jueves, 19 de marzo de 2015

Material complementario a los poemas trabajados en clase

Las Jarchas

En estas jarchas se puede ver cómo el emisor es una muchacha joven, la amada, que busca la confidencia de la madre o de las hermanas.
Versos libres, poesía breve, popular.
Lamento de una amada debido a la imposibilidad de que su amado esté con ella o por tener que separarse.
Lamentos reflejados en preguntas retóricas, y exclamaciones hiperbólicas.
Destacan los momentos en que se separa o en que no sabe si el amado está o no. 
 Alusión a Dios también, en la medida en que la religión estaba presente en la época de manera muy constante y eso hacía que fuera un elemento presente también en el malestar de las jóvenes. 



Cantar del Mio Cid

El tema es la deshonra del Cid y su ida de la ciudad
" de sus ojos tan fuertemente llorando"
Es un pleonasmo, pues se repite el concepto
Muestra la tristeza del protagonista
La estructura interna es la de honor-deshonor
pues así son los sucesos
Son versos monorrimos
de entre 10 y 20 sílabas con hemistiquios
La rima varia entre asonante y consonante
Primero muestra objetivamente las hazañas pero después pierde verosimilitud
A Alvar Fáñez le matan el caballo y las tropas del Cid y él mismo van en su ayuda.
La terminología popular está muy presenta en todos los versos.
La exageración en la batalla también.

MATERIAL COMPLEMENTARIO  
http://www.auladeletras.net/material/cid.pdf


Romancero viejo

Romance del Conde Arnaldos

Romance en versos octosílabos, rima asonante, sin hemistiquios. 
De procedencia castellana
De temática novelesca y lírica
Tono sencillo y ágil
Apelaciones al púbico

Romance de la jura de Santa Águeda


Aparece como romance que se repite y toma vida propia al margen del Mio Cid.
Romance juglaresco de tema èpico-nacional
Ciclo dedicado al Cid
Presenta la muerte del Rey, la búsqueda de la verdad y el destierro.
Relata la fase del deshonor

MATERIAL COMPLEMENTARIO
https://comentariotexto.wordpress.com/2008/03/02/comentario-del-romance-de-la-jura-de-santa-gadea-por-carlota-blanch/


Libro del buen amor





MATERIAL COMPLEMENTARIO
http://www.xtec.cat/~mbelanch/BAT/TEXTOS/textos1.pdf

Coplas de Manrique
MATERIAL COMPLEMENTARIO
https://nomesjoana.files.wordpress.com/2011/10/jorge-manrique-las-coplas.pdf

Fray Luís de Léon


Si las odas, como es sabido, son un subgénero lírico con que expresar entusiasmo, admiración o amor, en esta, su tercera oda, fray Luis de León nos transmite, precisamente, su entusiasmo, su admiración y su amor por la música de su buen amigo y colega Salinas, músico ciego, catedrático de la Universidad de Salamanca y organista de la Seo. Para ello, el autor ha optado por una sucesión de liras, estrofa muy del gusto renacentista y que, en el caso que nos ocupa, responde además a una adecuación temática. En efecto, la lira, en su consonancia alterna entre heptasílabos y endecasílabos, resulta un metro sumamente musical, y, aunque el tema de la oda sea, en principio, el propio de la mística —esto es, la unión del alma con Dios—, lo cierto es que el proceso de elevación se origina precisamente gracias a la hermosura musical de la cítara de Salinas. No solo en esta oda, sino en el conjunto de su obra, fray Luis encontró en la lira la estrofa perfecta, cuyo ritmo resultaba el más apropiado para una poesía de contención y de refreno. La alternancia de heptasílabos que en ella se da entrecorta a intervalos el movimiento melódico del metro y, además, le permitía fácilmente prescindir de todo el contenido suprimible, es decir, aquel que su impetuosidad o su pasión pudiesen dictar, con riesgo de romper la armonía de lo dicho.
La crítica clasifica las odas luisianas según dos criterios: cronológico y temático. El criterio cronológico distingue tres períodos: el anterior a su encarcelamiento, el de su encarcelamiento y el posterior a este. La Oda III pertenece a este último período. El criterio temático es más diverso y ofrece siete posibilidades: de la soledad rústica, moral heroico, religioso... y místico. A este último pertenece la Oda III. Místico, hemos dicho y, sin embargo, el lector sabe a la perfección que fray Luis no es poeta místico, sino ascético. Más adelante nos ocuparemos de este conflicto, pero adelantemos ya que se debe a que el poema se halla inserto en la tradición que va de Pitágoras a Platón y de este a Plotino. De acuerdo con la sensibilidad filosófica del momento y, por tanto, sin la necesidad de autorizar el dato, fray Luis sostiene que cuerpo, alma y vínculo entre ambos son música, en tanto que mezcla y síntesis de contrarios.
Así pues, hay música en el contenido de los versos, como la hay en la estructura métrica de la lira, pese a la elección de rimas fáciles —se pretende no distraer en exceso el contenido por la forma—; y la hay también en la expresión lingüística, pese a que la oda carezca de imágenes sensitivas y de colorismo —la trayectoria poética luisiana ha ido desnudando cada vez más sus versos—.
En adecuación a lo expuesto, la oda se abre con un primer verso pincelado por la eufonía vocálica de aes y es —la única 'i' es semivocálica— y por la aliteración de /s/ y /r/. No sólo en sentido figurado, sino también literalmente, el aire se serena (v.1), pues según definía Boecio, el sonido es la percusión del aire mantenida hasta el oído. Pero, ¿cuál es la causa de esa serenidad? La música gobernada por la sabia mano de Salinas (v.3 a 5). Y no solo genera serenidad, sino también hermosura y luz no usada (v.2) —fray Luis, en busca siempre de la perfección espiritual, gusta de atenuar su expresión, de ahí la lítotes con que califica la luz—. Acabada esta primera estrofa, se hace imprescindible tener en cuenta la lectura religiosa que se da entre líneas. Efectivamente, de manera implícita, se nos acaba de anunciar a Dios a través de dos de sus principales atributos: Príncipe de la Paz —la serenidad— y Creador—la luz no usada—.
A continuación, en la segunda estrofa, el alma se dispone ya a Dios. La música de Salinas posee son divino (v.6); ello puede interpretarse líricamente como encomio hiperbólico o filosóficamente, como reflejo de la armonía del universo que Dios engendra. En cualquier caso, el alma, que en olvido está sumida (v.7) vuelve a recordar su origen Jorge Manriquehabía expresado antes la misma idea al inicio de sus famosas coplas: Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte—. El alma es espíritu inmortal, condición esta de la que no es consciente durante su transitoria etapa mundana; la música de Salinas es capaz de hacerla recordar. Platón lo había explicado bien en su Fedro al decirnos que, en presencia de la belleza, el alma sufre anamnesis o recordación de su origen, de su origen primera esclarecida (v.10), escribe fray Luis—.
La tercera estrofa es netamente ascética o purgativa. El ama se (re)conoce (v.11) a sí misma y tiende a perfeccionarsese mejora (v.12) al despreciar los bienes mundanos: las riquezas el oro (v.13), por metonimia— y la belleza caduca engañadora (v.15). Caduca engañadora pues, como nuevamente escribiese Manrique: Los plazeres e dulçores / desta vida trabajada / que tenemos / no son sino corredores / e la muerte, la çelada / en que caemos. Se refleja también aquí la idea platónica de que la belleza mundana es solo apariencia frente a la absoluta del mundo de las ideas. Como curiosidad textual, hemos de señalar que algunos manuscritos presentan la variante el vulgo ciego en vez de el vulgo vil (v.14). Esta última no sólo resulta preferible por su aliteración, sino que viene a subsanar lo que podría llegar a ser un inoportuno desacierto lingüístico, por ser Salinas un músico ciego. No obstante, de forma plausible, puede suponerse que la lectura original es vulgo ciego, pues es una expresión mucho más acorde con la tradición renacentista italiana y con el uso luisiano. Posteriormente habría sido enmendada. El motivo de la corrección es obvio.
La cuarta estrofa corresponde a lo que, en términos místicos, se denomina vía iluminativa. El alma, toda vez que se ha perfeccionado, emprende el camino hacia Dios: Traspasa el aire todo / hasta llegar a la más alta esfera (v.16 y 17). Para los pitagóricos, los astros emitían una música armoniosa que los mantenía en equilibrio armonía y equilibrio, dos ideales renacentistas. Pero la música de las esferas, aunque muy elevada, sigue siendo mundana a ojos cristianos; por ello, ese otro modo de no perecedera música (v.18 a 20) que allí se oye cabe interpretar que procede de Dios. En ese sentido ha de entenderse esta nueva lítotesno perecedera, esto es, eterna y, además, fuente primera (v.20) por su esencia creadora—. 
La quinta estrofa no se halla en la primera edición de la obra de fray Luis ni en la línea de manuscritos a que pertenece. Se han expuesto dos teorías para intentar explicarlo. Una defiende la posibilidad de que sea apócrifa; otra, por el contrario, la da por original. Sea como fuere, en ella, el alma se encuentra en presencia de Dios y se produce una trascendencia: de la música terrenal pasamos al son sagrado (v.24); del músico Salinas, al gran Maestro (v.21); y de la seo, al eterno templo (v.25). La elección de la cítara no es casual, el neoplatonismo de Alejandría llegó a hablar de este instrumento como término metafórico para el alma humana. No obstante, ahora que los referentes son claramente divinos, inevitablemente acude a nuestra imaginación la divinidad pagana, y sumamente renacentista, de Apolo, a quien atribuyeron en la Antigüedad la cítara, por ser él quien gobierna la armonía, según argumenta León Hebreo en sus Diálogos de amor.
La estrofa sexta, a la par que la siguiente, se precipita decididamente hacia la unión de alma y Dios. El alma vuelve al punto de partida, pues está compuesta de números concordes(v.27) con Dios, es decir, ha sido creada por Él y, por tanto, puede formar parte de la armonía de la música divina, de ahí que sea capaz de, enseguida, enviar consonante respuesta(v.28). La influencia cultural que esta estrofa recibe es de una enorme riquezaPor un lado, los números nos conducen directamente a Pitágoras y al Timeo platónico, donde se explica que la creación demiúrgica se secuencia a intervalos armónicos; se trata, en definitiva, de la explicación en términos pitagóricos del Génesis: Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Por otro lado, la mezcla en consonancia de una dulcísima armonía (v.30) entre alma humana y Dios nos lleva a la idea de la microcosmia humana con que la cultura de Occidente, desde los presocráticos hasta el Barroco, dio cuenta de la relación entre el universo —macrocosmos— y el ser humano —microcosmos—, entendido como un mundo completo en sí mismo, como un universo a escala.
La séptima estrofa nos habla de la plenitud de amor del alma a través del tópico literario de la navegación por un mar de dulzura (v.32), una plenitud de amor en que se anega (v.33).Para ello y por ello, ningún accidente / extraño y peregrino oye o siente (v.34 y 35), es decir, nada mundano la distrae. Nótese cómo insiste en esta idea a través de los pares de sinónimos adjetivos y verbales. La música de Salinas ha hecho al alma remontar el vuelo; pero, necesariamente, esta música ha desaparecido ya.
La octava estrofa es el clímax unitivo, la expresión de gozo por el éxtasis de la unión del alma con Dios, de ahí que todos los versos sean exclamativos, de ahí la anáfora interjectiva. Nótese la analogía con la quinta estrofa de la Noche oscura del alma, de san Juan. El gozo de una experiencia mística es, por definición, inefable; por ello, fray Luis recurre a las figuras de contraste y se agolpan el oxímoron —desmayo dichoso (v.36) y dulce olvido (v.37), construidos elegantemente en quiasmo— y la paradoja muerte que das vida (v.37)—. Y, sin embargo, este gozo de lo eterno dista mucho de ser en sí eterno también; se mantiene apenas durante los dos versos anafóricos. La última exclamación de la estrofa, la más dilatada, nos indica que la unión ha cesado. El modo subjuntivo del verbo, durase (v.38), indica el deseo del alma de que la unión no tenga fin, lo que, sin duda, ha acontecido ya, pues pide no ser restituida a aqueste bajo y vil sentido (v.40). El demostrativo de cercanía indica que el alma ha descendido de nuevo al mundo.
La estrofa novena confirma lo acabado de decir. En ella, el religioso dirige la palabra a sus amigos del coro de la Universidad de Salamanca y llama la atención que lo haga con el apóstrofe gloria del apolíneo sacro coro (v.42). Sacro es 'sagrado', pero apolíneo se refiere a Apolo, que es dios pagano. Ello parece confirmar lo expuesto más arriba a propósito de la cítara, referida a un tiempo a la divinidad cristiana y a la pagana. Cuando fray Luis convoca a sus amigos, lo hace para compartir con ellos ese bien supremo, pues todo lo visible, la realidad mundana, es triste lloro (v.45). El  uso del epítetoque ha sido tan frecuente a lo largo del poema, abunda en la esencia significativa del sustantivo lloro, el cual, a su vez, posee valor metonímico, queriendo significar 'tristeza'. No cabe otra valoración de quien es asceta.
Por fin, la décima y última estrofa cierra de forma circular la composición. El poeta, como en la primera estrofa, vuelve a dirigir la palabra a Salinas.Y, nuevamente, una interjección y un subjuntivo encabezan un deseo: el de que la música del amigo suene de contino (v.46) para poder llegar siempre a Dios. Al bien divino / despiertan los sentidos, / quedando a lo demás adormecidos (v.48 a 50) escribe el fraile agustino; y todos mis sentidos suspendía, escribirá más tarde san Juan. En efecto, nada estorba los sentidos durante la unión mística ni nada los ha estorbado antes, durante el camino de elevación espiritual del alma, como tampoco nada debe haberlos estorbado al principio, durante la purgación. El silencio es necesario para la meditación, es regla básica en la pedagogía de la espiritualidad. Por eso, el mecanismo místico nace siempre de la noche estrellada y silenciosa. En esta oda, sin embargo, la noche se sustituye, y es la única vez, por la música. Fray Luis echa mano de la tradición cosmogónica para loar a su amigo y su música; pero, de hecho, esta cesa enseguida cuando el alma se ha reconocido.
Decíamos al inicio de este comentario que fray Luis no es un místico sino un asceta. Y, sin embargo, hemos visto cómo el poema discurre a través de las preceptivas tres vías místicas. Intentemos aclarar la contradicción. Efectivamente, el salmantino no experimentó jamás el éxtasis místico. Él mismo lo confesó por escrito: De las señales que podemos tener de grandeza de estos deleites, los que deseamos conocerlos y no merecemos tener su experiencia, una de las más señaladas y ciertas es el de ver los efectos y obras las maravillosas y fuera de todo orden común que hacen en aquellos que experimentan su gusto (De los nombres de Cristo, I:668). De hecho, el autor nos da indicios suficientes en su poema para que intuyamos que la experiencia mística no es tal, sino más bien un conato o, mejor dicho, un anhelo. En primer lugar, como ha quedado indicado antes, solo hay dos versos de éxtasis. En segundo lugar, la oda no finaliza con la unión mística, sino que el alma vuelve a situarse en el mundo durante las dos últimas estrofas: se invita al coro a participar del divino ejercicio, siendo como es una experiencia íntima e imposible de compartir, y tal invitación se lleva a cabo mediante un apóstrofe bien pagano, tras lo que ha debido ser embriaguez tan cristiana. Y, por último, aún le queda tiempo a fray Luis para añadir un consuelo al músico ciego, si entendemos más literalmente que todo lo visible es triste lloro(v.45).
Fray Luis no ha pretendido engañarnos, nada más lejos de un espíritu en constante búsqueda de la perfección del alma. Sucede que fray Luis no es un místico, pero sí un justo que da por recibido lo que su corazón anhela recibir.

San Juan de la Cruz


COMENTARIO DE “LA NOCHE OSCURA DEL ALMA”, DE SAN JUAN DE LACRUZ.

Por Rafael Roldán Sánchez.

Noche oscura del alma


En una noche oscura
con ansias en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!,
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada

A oscuras y segura
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!,
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa,
en secreto que nadie me veía
ni yo miraba cosa
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba
más cierto que la luz de mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
en parte donde nadie parecía.

¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba
allí quedó dromido
y yo le regalaba
y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena
cuando yo sus cabellos esparcía
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme;
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejéme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.


TEMA.

El tema del texto es el encuentro de una muchacha, en la noche, con su amante.



RESUMEN.

Una joven cuenta cómo, en plena noche, aprovechando la tranquilidad de esa hora, sale a escondidas de su casa y va a reunirse con su enamorado. Envuelta en la oscuridad, se deja dirigir por la luz de su propio amor hasta el lugar de la cita, donde la pasión de los amantes culmina. A continuación, relajados por la brisa nocturna, los amantes se adormecen, primero, el amado velado por la amada, por último, ella misma.


ESTRUCTURA.

El texto se puede dividir en cuatro partes:

-Primera parte (estrofas 1ª y 2ª): trata de cómo la muchacha escapa de su casa.
·          Primera subparte (vv. 1º-3º): el amor es el motivo de los actos de la muchacha.
·          Segunda subparte (vv. 4º-5º): nadie nota su marcha.
·          Tercera subparte (vv. 6º-10º): la muchacha sale sin luz y a escondidas.

-Segunda parte (estrofas 3ª y 4ª): muestra a la muchacha, ya fuera de la casa, yendo al encuentro del amado;
·          Primera subparte (vv.11º-12º): la muchacha avanza sin ser vista por nadie.
·          Segunda subparte (vv. 13º-18º): el amor que siente la orienta en la oscuridad.
·          Tercera subparte (vv. 19º-20º): su amado la espera en un lugar solitario.

-Tercera parte (estrofa 5ª): expresa el clímax que provoca el encuentro de los amantes.
·          Primera subparte (vv. 21º- 24º): apelación a la noche, que ha hecho posible la reunión de los amantes.
·          Segunda subparte (v. 25º): los amantes se funden en uno con el otro.

-Cuarta (estrofas 6ª, 7ª y 8ª): describe la relajación que sigue a la pasión del encuentro.
·        Primera subparte (estrofa 6ª): muestra la dulzura de la amada al velar el sueño del amado.
·        Segunda subparte (estrofa 7ª): el aire nocturno exacerba los sentidos de la amada.
·        Tercera subparte (estrofa 8ª): la amada se abandona a ese sueño.


RECURSOS ESTILÍSTICOS.

Al comienzo del poema, la alegría de la amada se destaca con recursos enfáticos, de repetición, como:
·         La aliteración de nasales en el 2º verso: “con ansias, en amores inflamada”.
·         La aliteración de s en el 4º verso: “salí sin ser notada”.
·         La repetición de la exclamación del 3º verso en el 8º: “¡oh dichosa ventura!”.
También resalta este estado de ánimo el hipérbaton del 2º verso, que adelanta el complemento circunstancial de modo, “con ansias, en amores inflamada”, al verbo, “salí”.
La facilidad con que la noche disimula la salida de la amada también se subraya con el mismo tipo de recursos:
·         La anáfora de “a oscuras” a comienzo de los versos 6º y 9º, entre los que hay un paralelismo.
·         El pleonasmo del verso 1º, “noche oscura”, que parece querer dar mayor intensidad a un rasgo natural en la noche, como es la oscuridad.
·         La repetición del mismo verso al final de las dos estrofas: “estando ya mi casa sosegada”.
Esta importancia de la noche como tiempo idóneo para encontrarse con el amado se acentúa con:
·         La elipsis de “salí sin ser notada”, que se debe sobrentender en la segunda y tercera estrofas. Mediante esta elipsis, el poeta prescinde de la acción para insistir, sobre todo, en el ambiente que rodea a la amada, pues su relevancia en la unión de los amantes es esencial, como se intentará explicar en el comentario crítico.
·         Los hipérbatos de los versos 1º y 11º, donde los complementos circunstanciales de tiempo, “en una noche oscura” y “en la noche dichosa”, preceden al verbo “salí”, explícito en la estrofa 1ª y sobrentendido en la 3ª.
·         La personificación de la noche: primero en el v. 11º, “noche dichosa”, que atribuye a la noche los sentimientos de la muchacha; después, en la apóstrofe de la 5ª estrofa, donde la noche es representada a modo de celestina que reúne a los amantes.
·         La paradoja del verso 21º, “¡Oh noche, que guiaste!”, en la que la noche realiza una acción en apariencia imposible a causa de su oscuridad, la acción de “guiar” a los amantes, pero que indica que es esa oscuridad precisamente la que ha facilitado el encuentro de ambos al protegerlos de las miradas ajenas.
·         La antítesis del verso 22º entre la “noche” y la “alborada” , que destaca de nuevo la importancia de la oscuridad de la noche al considerarla superior a la luz del día.
En contraste con la negrura externa de  la noche, en el poema el amor aparece representado con la metáfora de la luz interior. El amor es luz, “luz y guía” (v.14º), porque es fuego, “en el corazón ardía” (v.15º). Antes, en el v. 2º, ha aparecido ya esta metáfora que identifica al amor con el fuego, “en amores inflamada”, muy habitual en esta época para referirse al  poder que este sentimiento tiene sobre el ánimo de los enamorados. Aquí, sin embargo, el fuego del amor parece ser el impulso que lleva a la muchacha hasta el amado, como parece poner de manifiesto la hipérbole de los versos 16º y 17º, “aquesta me guiaba/más cierto que la luz del mediodía”, donde el amor es una fuerza que proporciona seguridad a la amada en su camino.
La estrofa 5º acumula gran cantidad de recursos porque en ella se produce el hecho esencial del poema, la unión amorosa de los amantes, expresión máxima del amor. Entre estos recursos sobresalen:
·         La apóstrofe a la noche, resaltada por la exclamación, por la anáfora de “oh noche” (al comienzo de los versos 21º, 22º y 23º) y por el paralelismo que repite el  vocativo (“oh noche”) seguido de una subordinada adjetiva (vv. 21º y 23º) o de un adjetivo (v.22º). La vehemencia de esta apóstrofe sugiere el intenso sentimiento que experimenta la amada.
·         La derivación y la aliteración de m y d en los versos 24º y 25º, “Amado con amada,/ amada en el Amado transformada”, que evocan el éxtasis al que llegan los amantes, al sugerir que pierden la conciencia de ser seres distintos.
En los versos siguientes, las “ansias” de la amada al comienzo del poema se han transformado, tras el goce del amor, en una actitud relajada y dulce. Como antes se ha hecho con la noche y la luz interior, se vuelven ahora a utilizar la metáfora, la personificación del ambiente y la aliteración para mostrar esa sensación de paz espiritual:
·         Las metáforas referidas a los amantes los revisten de belleza: el “pecho” de la amada es “florido”, como un prado, al tiempo que el cuerpo del amado es “azucenas” sobre las que reposa la amada. Sin embargo, estas metáforas parecen aludir, más que a una descripción física de ambos, al sentimiento de felicidad serena que los embarga. Esta es la interpretación que tendrían los dos últimos versos, “dejando mi cuidado/ entre las azucenas olvidado”, en los que las “azucenas” (el cuerpo del amado) dan reposo a la inquietud (“cuidado”) de la amada.
·         El ambiente acogedor, protector, se evoca a través de la sensación provocada por el aire, que se describe con la metáfora que transforma los cedros en un abanico (“ventalle de cedros”, v. 30º) y con la personificación del aire en la 7ª estrofa, donde éste aparece casi como otro amante, sobre todo a través de la metáfora que identifica la relajación de los sentidos con una herida (“con su mano serena/en mi cuello hería/y todos mis sentidos suspendía”).
·         La aliteración de d y m en los versos 36º (“Quedéme y olvidéme”) y 38º y 38º, apoyada en una derivación, (“dejéme,/dejando mi cuidado”), potencia la idea de paz con que la muchacha se abandona al descanso.


COMENTARIO CRÍTICO.

En el comentario crítico se deben explicar las dos posibles interpretaciones del poema: la religiosa y la erótica.
Si se considera el poema desde un punto de vista religioso, en él se describe la experiencia mística del poeta desde que su alma, la amada, está purificada hasta que se une a Dios, el amante. La escapada nocturna representa el camino recorrido por el alma, en el que se distinguen tres pasos necesarios: la vía purgativa, la vía iluminativa y la vía unitiva. Cada una de estas “vías” se refiere a un estado distinto de la vivencia del místico. El místico es un hombre que logra “fundirse” con Dios, sentirlo dentro de sí. Para llegar a ese momento de exaltación espiritual en que el hombre deja de ser él mismo porque Dios ocupa todo su ser, el místico ha de pasar por distintos momentos que lo han preparado para esa situación sublime.
El primero de esos momentos es la vía purgativa, que tiene como fin purificar el alma para hacerla digna de Dios. Esta purificación se consigue a través del alejamiento de todas las tentaciones y preocupaciones terrenales, de modo que nada pueda distraer al alma del anhelo de encontrar a Dios. La “casa sosegada” sugiere esta calma del espíritu, distante de cualquier inquietud que lo perturbe. La “noche” que ayuda a la amada no es la noche del mundo real, la oscuridad que esconde a la amada de la vigilancia de aquéllos que podrían impedir su amor. La noche es la noche del espíritu, un estado del alma en el que ésta no presta atención a nada externa, porque para que Dios entre en ella, el alma debe olvidarse del mundo y concentrarse sólo en ella.
Ya en esa noche, donde el alma está sola, comienza la vía iluminativa, el paso en el que el alma ve o siente la presencia de Dios. Este momento está simbolizado en el texto por la luz “que en el corazón ardía”. En un texto que trata sobre el alma y Dios, la luz tiene que ser necesariamente una luz interior, Dios hace arder en el corazón, porque esa luz es una gracia que Dios concede al alma para señalarle su presencia. La luz es, en suma, una muestra del amor de Dios.
En el verso 25º, “amada en el Amado transformada”, se produce la realización de la “vía unitiva”. En esta última vía, el alma logra sentir plenamente a Dios en ella y pierde la conciencia de sí misma, llega a ser un solo ser con Dios. En esta experiencia, el alma deja de ser ella misma para formar parte de la divinidad y vivir una sensación que está más allá de la razón humana. Sólo la noche le sirve para explicar esta vivencia de unirse a Dios, puesto que en la noche parece no existir nada salvo Dios.
Las últimas estrofas descubren la felicidad del alma tras el encuentro con Dios. En ellas, el alma revela una actitud distinta de la del inicio del poema. Ahora, todo el entorno es un reflejo del amor: los cedros, la almena, el aire y las metáforas de las flores forman un mundo donde todos los elementos son cómplices del amor y aíslan a los amantes. Este mundo reflejaría la impresión de paz y de belleza que deja Dios en el alma del místico.
A esta interpretación religiosa del poema, es posible oponer otra tan sólo humana. El poema puede ser leído como un poema de amor sin más, donde una muchacha relata una noche de amor con su amante. Aunque el propio poeta confirmara la explicación religiosa de sus versos, no tuvo más remedio que escoger de la tradición poética erótica los elementos que le permitieran evocar, lo mejor posible, su vivencia mística. Y estos elementos de la poesía amorosa anterior permiten entender los versos como simples versos de amor.
El más importante de estos elementos es la muchacha escogida para representar al alma. La muchacha que habla en el poema es semejante a todas las otras muchachas que nos expresan su angustia o su felicidad en la poesía tradicional española: las jarchas, las cantigas de amigo o los villancicos castellanos. Nada hay en ella diferente, salvo esa la luz que arde en su corazón, pero también esta metáfora de la luz o fuego de amor se encuentra con frecuencia en la poesía de tradición provenzal y en la lírica cortés del siglo XV. También en la poesía tradicional se da con relativa frecuencia el encuentro en la noche de los amantes. El romance de Gerineldos es uno de los ejemplos más bellos de este tópico.
Una tradición amorosa distinta a la española domina en las últimas estrofas: la del “Cantar de los cantares”, el poema bíblico atribuido a Salomón en el que el rey declara su amor a una joven. Los cedros, el almena y los cuerpos de los amados transformados en elementos naturales, las flores en este caso, pueden estar determinados por la influencia de ese poema.
Además, en el texto rige desde el principio hasta el final la pasión de la voz de la muchacha. El poeta, San Juan de la Cruz, puede insistir en que intenta desvelar la unión entre el alma y Dios, pero los sentimientos del poema son tan extremos, tiernos e ingenuos, que crean la impresión de ser en verdad los propios de una muchacha enamorada. Al comienzo, el cuidado con que sale de su casa para no ser descubierta sugiere el miedo propio de una joven consciente de que hace algo impropio, merecedor de un castigo. En ningún momento son estos sentimientos los de un alma que sale al encuentro de Dios. La alegría de la exclamación, “¡oh dichosa ventura!”, parece más bien la alegría de la muchacha que elude la vigilancia de los que impedirían su salida hacia la cita con el amado. Esa misma idea se encuentra en los versos siguientes, cuando la amada insiste por dos veces en la ausencia de testigos: “en secreto, que nadie me veía” (v.12º) y “en parte donde nadie parecía” (v.20º).
En las exclamaciones de la quinta lira del poema converge una confusión de alegría y placer que puede explicarse como manifestación del éxtasis erótico. En los versos que siguen a esta lira, predominan las sensaciones físicas: la suavidad y hermosura del pecho de los amantes (“pecho florido”, “azucenas”), la frescura del aire y el movimiento de los árboles (“el ventalle de cedros”), la sensibilidad de la piel ante la brisa (“el aire del almena…en mi cuello hería”), el deleite de acariciar el pelo del amado (“cuando yo sus cabellos esparcía”) y la laxitud del cuerpo tras el amor (“el rostro recliné sobre el amado”).  Estas sugerencias corresponden con bastante acierto, a pesar de la intención del poeta, a un cuerpo agotado y, al mismo tiempo, con los sentidos exaltados después de haberse entregado al amor.
Por último, la pasión amorosa que se desprende de todo el poema, que da sentido a la alegría de la muchacha, se debe a una circunstancia fundamental: desde la primera estrofa, se deja claro que el amor de la muchacha es un amor oculto, probablemente ilícito. Ya hemos comentado algunos de los versos de los que se deduce esta idea, sin embargo el que la manifiesta de un modo más preciso es el sexto: “por la secreta escala, disfrazada”. El empeño y el valor de la muchacha por superar cualquier obstáculo, hacen que su amor sea el amor de una persona para la que el amor es tan importante que desprecia cualquier otro tipo de circunstancia: el castigo de la familia, la vergüenza social, la duda sobre si es realmente amada. Se trataría, en conclusión, de un amor tan inocente y tan fuerte que se ajusta de un modo natural al amor tal y como lo sentiría una joven enamorada, sea o no símbolo del alma de un místico.


Sor Juana Inés de la Cruz

Dentro de los aspectos estructurales de su construcción bastaría decir que son dieciséis redondillas extremadamente ajustadas al concepto métrico de lo que es una redondilla. Por ejemplo, de la definición teórica de José Domínguez Caparrós[2], la composición de Sor Juana Inés no omite ningún aspecto: una combinación estrófica de cuatro versos octosílabos, o menores, de los que priman en  consonante el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Así son estas redondillas, del tipo abba, donde la totalidad de sus versos son octosílabos y, así, constituyen las redondillas mayores, caracterizadas por esta medida silábica del verso. Debe decirse que esta forma estrófica ha sido privilegiada para la poesía narrativa[3] y que es la estrofa española más utilizada. De seguro, esta producción de la criolla mexicana está determinada por la influencia estructural de las letras de sus colonizadores ibéricos.
También se debe señalar la notoria presencia del fenómeno de encadenamiento vocálico entre palabras al interior de los versos, o sinalefas. Un total de treinta y siete de estos encadenamientos, pocas veces repitiéndose en un solo verso, enmarcan, en parte, el ritmo de estas redondillas. Así mismo, se debe destacar la presencia, en casi todas las redondillas, de dos encabalgamientos predominantes; el primero entre los dos versos iniciales, y el segundo entre el tercero y el cuarto verso.
Además, estos son encabalgamientos suaves; es decir que la parte que pasa al verso siguiente ocupa más de cinco sílabas o hasta en final del verso, siendo este último de los casos el que predomina en estas redondillas de la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz. Asimismo, estos encabalgamientos marcan una gran pausa versal, en el medio de la estrofa. Por ejemplo, en Hombres necios que acusáis/a la mujer sin razón,/sin ver que sois la ocasión/de lo mismo que culpáis, se reflejan los dos encabalgamientos suaves que toman la totalidad de los versos siguientes (segundo y cuarto), y una gran pausa interior después derazón, señalada gráficamente con una coma.
Con relación a las figuras dentro del plano fonológico, cabe mencionar una aliteración recurrente con el fonema alveolar, fricativo, sordo representado por la /s/. Esta característica fónica suaviza el grito que constituyen las redondillas.  Podría decirse que hay un recatado disimulo impuesto desde el nivel fonológico de la denuncia que se hace de la hipocresía masculina, sin que por estar disimulado no constituya enérgicamente ese denominado grito femenino. Ya dentro del plano morfosintáctico se debe aludir a la figura del retruécano, en el que se repiten varias palabras entre los versos pero interviniendo el orden de sus términos; por ejemplo: la que peca por la paga/o el que paga por pecar. También se debe hacer referencia a la figura del apóstrofe como parte fundamental para la construcción del sentido de estas estrofas. En este caso, el apóstrofe alude a una pregunta dirigida con vehemencia a los hombres que fustigan el proceder pasional femenino: ¿por qué queréis que obren bien/si la incitáis al mal? o bien, una pregunta formulada de forma retórica para, de todas formas, referirse a la concepción masculina sobre la mujer: ¿cuál mayor culpa ha tenido/en una pasión errada:/la  que cae de rogada,/o el que ruega de caído? En total son seis preguntas de este tipo, de las cuales en cuatro casos están constituyendo toda la estrofa. Esta característica es fundamental, considerando que hacia ese punto se dirige la construcción de sentido: un cuestionar la hipocresía seductora de los hombres, desde una posición moralista. Para ilustrar mejor esto, Rudolf Grossmann[4]plantea que se suele percibir un desprecio del hombre hacia la mujer, en la literatura barroca latinoamericana, a pesar de los juramentos de amor que les hacían a estas[5].
Ahora bien, para fortalecer lo anterior, convendría destacar algunos detalles de la obra: ¿quién no recuerda a Lucrecia, la de la Antigua Roma, y la honestidad que la hizo trascender? Ella dejó una frase que resume sus desgracias: Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor. Esto lo dijo antes de clavarse un puñal en el pecho, cuando se enteró de que el hombre con el que se había acostado no era su marido. Y ¿quién puede olvidar a Thais, la cortesana ateniense, famosa por posar desnuda para Fidias, escultor griego, y para Apeles, pintor y retratista de Alejandro Magno? Thais: una mujer licenciosa que indujo a este militar para que quemara Persépolis. Estas dos mujeres son ejemplos de la mujer de la nueva España y de la mujer actual de América.
Thais y Lucrecia son, hasta cierto punto, protagonistas de la confrontación moral que hace sor Juana Inés de la Cruz en el poema que se analiza. El poema no es más que una sátira a la moral, a la razón y a la hipocresía del hombre cortés y seductor, de aquel tiempo. En general, se conforma, desde una perspectiva racional, un actuar humano que obedece a un proceder pasional: un hombre que incita a través de la seducción y una mujer que corresponde instintivamente a ese llamado.
El poema trata de una sátira, reclamo o crítica hacia los hombres que culpan a la mujer seducida por acceder a sus pasiones sin darse cuenta de que la mitad de la culpa es de ellos. Los hombres, según el poema, toman a la mujer por fácil si se porta como Thais, y la tratan de cruel si no les corresponde: como Lucrecia lo hubiera hecho si se hubiese dado cuenta de que se acostaba, con la luz apagada, no con su marido sino con Sexto Tarquino.
Desde la primera estrofa, se hace evidente la sin razón masculina de la que habla todo el poema. Se toma al hombre como la causa del efecto, es decir, que el comportamiento de la mujer seducida se debe a los cortejos masculinos. De este modo, se permite entrever en las líneas de Sor Juana Inés de la Cruz  una dualidad: un problema que obedece a lo pasional, asumido desde un punto de vista racional y moralista. Dice el poema que el hombre quiere que la mujer sea decente, pero que trata e insiste para que acceda a sus deseos. Más adelante retoma el tema: Y después de hacerlas malas/las queréis hallar muy buenas. A partir de ahí, por medio de antítesis, se evidencia la sin razón del hombre novohispano: se opone al rechazo de la mujer que seduce, pero la culpa porque accede a sus deseos:
Combatís su resistencia
Y luego, con gravedad,
Decís que fue liviandad
Lo que hizo la diligencia.
También, teniendo correspondencia o indiferencia de la mujer, el resultado siempre será negativo: o burla o queja:
Con el favor y desdén
Tenéis condición igual
Quejándoos si os tratan mal
Burlándoos si os quieren bien.
El poema ubica  a los hombres en el círculo de la ilógica. No están contentos  ni con Thais ni con Lucrecia, porque a una la culpan por fácil; a la otra, por cruel. Una culpa que, al final de cuentas, es compartida. El Yo poético no comprende cuál es la mujer que el hombre quiere:
¿Pues cómo ha de estar templada
La que vuestro amor pretende
Si la que es ingrata ofende
Y la que  es fácil enfada?
Sin embargo, a esto encuentra solución poniéndoles a elegir entre imperativos: queredlas cual las hacéis/ o hacedlas cual las buscáis.
En las últimas estrofas del poema, el Yo poético se dirige a l hombre novohispano para decirle que la culpa  no es solo de las mujeres, sino que también es suya, pues como se culpa a la prostituta de pecadora, también se culpa de pecador al que con ella se acuesta, y así la culpa queda dividida, y ninguno es menos culpable que el otro. Este es un ejemplo que se equipara a lo dicho en todo el poema: el hombre culpa a la mujer sin darse cuenta de  que la mitad de la culpa es suya. El problema radica en que es el hombre el que conquista, y por ende, parte de él la culpa.
Antes de concluir el poema comparando al hombre, en promesas y súplicas, con el pecado espacial y corporal, que lo caracteriza como ser pasional: con el diablo, la carne y el mundo; antes de eso, el yo poético aconseja al hombre que deje de cortejar a la mujer y que espere a que sea ella la que seduzca, para que con lógica y razón, las críticas y reclamos hacia ella pudieran llegar a ser justos y comprensibles.
Ahora bien, la moral es un valor evidente en el poema. La moral regula lo que es bueno y lo que es malo, y más en un espacio socio-religioso como el de la Nueva España: católico, gobernado por reyes y virreyes católicos. Sor Juana Inés de la Cruz no podía prescindir de este valor, porque iba unido a su vida, a su trabajo, a su vocación. Sor Juana se expresa no solo con su voz, sino también con la voz de la feminidad del siglo XVII. La Respuesta a sor Filotea de la Cruz presenta un tópico especial con el poema que se analiza: en la Respuesta, de la misma forma que en el poema, se evidencia la réplica a las opiniones y pensamientos masculinos de la época; en el poema, esta réplica se muestra como una objeción, según Octavio Paz[6], a las incontables sátiras contra la mujer que circulaban en su tiempo. El poema es una sátira a la hipocresía masculina y una afirmación de la moral rota por ambos sexos, por causa de la pasión. Una balanza en la que pesa más el instinto natural humano que un proceder racional y reflexivo.
Cervantes había trabajado, hacía unos años, sus novelas ejemplares bajo un tinte moralista; Sor Juana lo retoma en el poema que se analiza y, en su mundo cristiano, lo asocia al incumplimiento de los cánones morales, sociales y religiosos. El pecado es delito moral: ¿por qué queréis que obren bien/si las incitáis al mal?, pero tal parece que no se habla de un pecado exclusivamente masculino, sino de un pecado mutuo: el hombre, según el poema, peca siendo tentación para la mujer, porque por su culpa, por su insistencia y promesas, ella peca: pues en promesa e instancia/ juntáis diablo, carne y mundo, dice el poema refiriéndose al hombre, y uniendo entes y espacios de pecado y tentación, a los que la mujer,  por cuestiones naturales, accede .
El solo concepto de culpa encierra moralidad y pecado. El poema presenta la confrontación entre la culpabilidad masculina y la femenina, y uno de sus objetivos es precisamente dejar por sentado que la culpa, relacionada, como ya se dijo, a la moral y al pecado, es de los dos, del hombre y de la mujer: dos pecadores culpables por sus pasiones.
Es, precisamente, este aspecto el que constituye otro valor en las redondillas: la pasión, que en esta composición lírica se funde con una pretensión moralista. Sin embargo, también propone un choque de lo pasional con esta temática. Como si se dijera que ese accionar femenino que se recrimina y acusa está soportado desde la naturaleza pasional femenina y, al mismo tiempo, que ese accionar es motivado por la naturaleza pasional de los hombres, pero que, aún así, este comportamiento se debe someter a un filtro moralista. Si se parte de la literalidad, las palabras ansias, desdén, fervor aluden a ese proceder pasional, y también se halla la referencia a una pasión errada. Todo lo anterior asumido como natural y, sin embargo,  sometido a juicio. De esta forma entran en oposición un obrar bien y un obrar mal, la resistencia y la liviandad, Lucrecia y Thais. Donde si se está del segundo lado de la oposición se entra en el pecado.
En conclusión, se puede observar en estas redondillas una voz femenina contra la hipocresía seductora de los hombres y una justificación del proceder instintivo de las mujeres, desde una óptica moralista, que, en última instancia, determina lo pasional como fuente del actuar humano. Además, constituye una muestra de conjunción entre una forma  estructural perfecta y un contenido que marca trascendencia en las letras latinoamericanas. Así, aunque por razones obvias no se hizo presencia de ese juicio en el siglo XVII, hoy es posible contar con este tipo de muestras, que hacen asumir que los cuarenta eruditos asintieron con su cabeza la magistral pluma e ingenio de Sor Juana Inés de La Cruz.

Bécquer





Rubén Dario


Canción de otoño en primavera

Resumen:
La voz poética emprende un repaso autobiográfico de sus diferentes relaciones amorosas. Entre cada una de las evocaciones de los amores pasados se intercala un estribillo en el que se expresa la nostalgia por la juventud perdida, por algo que ha quedado irremediablemente atrás. Pese a los repetidos fracasos y a la constatación de que no ha podido encontrar a la mujer ideal, el poeta sigue buscando el amor, atraído por los voluptuosos placeres de la carne.

Métrica:
El poema presenta un total de 17 serventesios eneasílabos rematados por un eneasílabo suelto. Una estructura que sería perfectamente simétrica si no fuera por el último verso que rompe inesperadamente el orden temático y rítmico del conjunto. Sin este último verso, el poema se abriría y cerraría con el estribillo y contendría otros tres hasta un total de cinco. Entre estribillo y estribillo se intercalan tres estrofas y cada una de ellas relata una aventura amorosa.

Contexto:
La visión de la poesía que inaugura Bécquer y que se basa en la poética de lo inefable, se consolidaría en España a través de Rubén Darío y el surgimiento del movimiento modernista en España. Desde Bécquer, el poeta tendrá predilección por lo incorpóreo, lo impreciso, lo etéreo. Nada de lo que pertenece a la realidad cotidiana le interesará, por considerarlo excesivamente vulgar. El poeta se interesa siempre por una belleza extraña e inusitada, aquella que escapa a la razón. Lo que no se puede explicar, lo que altera la visión de la realidad (la noche, lo exótico, las drogas, la belleza inaudita) y transporta al poeta a una nueva percepción cobrarán una enorme importancia en el género lírico.

Comentario:
En el poema de Rubén Darío «Canción de Otoño en primavera» la voz poética emprende un repaso autobiográfico de sus diferentes relaciones amorosas. Entre cada una de las evocaciones de los amores pasados se intercala un estribillo o motivo en el que se expresa la nostalgia por la juventud perdida, por algo que ha quedado irremediablemente atrás. Vemos en el poema una lucha interna entre el deseo de vivir apasionadas relaciones efímeras y un anhelo mayor que el poeta sabe frustrado de antemano:

En vano busqué a la princesa
que estaba triste de esperar.
La vida es dura. Amarga y pesa.
¡Ya no hay princesa que cantar!

Pese a los repetidos fracasos y a la constatación de que no ha podido encontrar a la mujer ideal, el poeta dice acercarse aún a jóvenes mujeres:

Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardín...

En un último verso paradójico, el poeta rompe con la dinámica melancólica del poema para exclamar, para reivindicar, la posesión de aquello que precisamente no puede poseerse:

¡Mas es mía el Alba de oro!

En este caso, por lo tanto, asistimos a la expresión de una emoción intensa de separación, de pérdida de la juventud (evidenciada en el envejecimiento del sujeto poético) que contrasta con la persistente inclinación a los rosales del jardín de sus presentes y futuras conquistas. Absurdo apego, en la medida en que, por su propia experiencia, sabe que el placer de la carne es por naturaleza efímero y está condenado a los efectos devastadores del tiempo. La vida cotidiana acaba con la pasión, sin embargo la pasión misma, el deseo que no se deposita en algo tangible es imperecedero.

Actividades: 
1. Describe a cada una de las mujeres que se enumeran en el poema.

2. Busca coincidencias y diferencias entre este poema y este otro de Bécquer.

3. ¿Qué es un serventesio eneasílabo? ¿Qué elementos ayudan a conferirle al poema una estructura simétrica?

4. Localiza y enumera los recursos retóricos que sirven para enfatizar el carácter contradictorio del sujeto poético.

Pedro Salinas

Comentario Introducción Alguien habló de "poesía de la gramática". Salinas, poeta y profesor que ahonda en el lenguaje, descubre aquí un sentido poético en una categoría gramatical:los pronombres. Es una muestra de cómo el citado "conceptismo interior" tiene sus ras ces en la sustancia misma de la lengua. Contenido Subyace en el poema una idea del amor como sintonía de dos personas en lo que tienen de más auténtico o de esencial, por debajo de lo superficial o accesorio. El poeta propone a la amada, y se propone a sí mismo, un renunciar a lo que se ha sido, un despojarse de 1o accesorio o lo convencional, un liberarse de ataduras o raíces, como condición necesaria para una libre y plena entrega mutua. Como se ve, es algo que podría expresarse -y se ha expresado- de formas mucho más banales; pero Salinas le da una nueva formulación, una renovada hondura gracias a su característica sutileza. Estructura El poema presenta claramente una introducción y dos apartados. Los versos 1-4 son un planteamiento, en cierto sentido enigmático, del tema. Sigue un díptico en que se presenta ese doble y paralelo proceso de renunciación: el despojamiento del tú (versos 5-15) y el del yo (versos 16-28). La métrica es sencilla y muy frecuente en Salinas: versos heptasílabos sin rima, salvo dos versos cortos, el 14 (trisílabo) y el 27 (tetrasílabo); ambos aparecen en un lugar semejante, precediendo a los versos que rematan las dos partes fundamentales del poema, y dando así a esos versos especial relieve, como veremos. Análisis Los versos 1-2 tienen carácter negativo: son un rechazo de lo "externo", de convencionales escenarios de leyenda (o "de película") para el amor, para la vida. Frente a ello, los versos 3-4 expresan, con la fuerza de la exclamación, un ideal o un anhelo exaltante (La "alegría más alta"). Y lo expresan con una frase que causará sorpresa, que tiene cierto carácter de enigma y hasta de juego: "vivir en los pronombres". Se refiere, naturalmente, al tú y al yo. Luego veremos que los pronombres son, para el poeta, el símbolo de la personalidad profunda, desnuda, esencial. Un gramático nos diría que los pronombres señalan, sin más; en cambio, los nombres y apellidos remiten a raíces familiares, a una posición social, etc. Así pues, esta exclamación encierra ya la voluntad de vivir hacia dentro, hacia lo íntimo y auténtico. Tras este preámbulo, la primera parte se inicia (versos 5-6) con una "enumeración caótica", muy característica de Salinas: "los trajes, las señas, los retratos" representan los aditamentos innecesarios de la personalidad, los lazos sociales o ianuadanos, la "imagen" (el look) que una se ha ido haciendo; en suma, todo aquello que ella debe quitarse -según la exhortación del poeta-. Es una especie de "ascesis” profana. Los versos 7-9 tienen carácter explicativo. Ante todo, el escueto "yo no te quiero así”. Y ese así se aclara en los dos versos siguientes; en ellos vemos que lo que se rechaza es lo que se considera un disfraz, una máscara, una imagen falsa. Y la expresión "hija siempre de algo" (densa y escueta, muy del autor) alude a un depender de circunstancias externas, como la familia, la posición social, las costumbres, las modas... A todo ello -presidido, insistimos, por el verso 7- se oponen ahora los versos 10 y 11: "Te quiero pura, libre, / irreductible: tú". El verbo querer va ahora con tres adjetivos fundamentales. El primero vuelve a recordarnos lo que el poema tiene de exigencia de purificación (pero estrictamente humana, sin los objetivos de una ascética religiosa). El segundo adjetivo, libre, se opone al verso 9 y supone haber roto las ataduras sociales, las normas heredadas. E irreductible tiene aquí su sentido más profundo: persona que no se puede reducir a nada de lo externo, de lo ajeno o de lo adquirido. Y esos tres adjetivos desembocan, como resumen, en el pronombre: tú. Ahora se ve muy bien cómo el pronombre representa, para el poeta, lo que una persona tiene precisamente de irreductible, de irreemplazable. Y esa criatura insustituible es la que el poeta desea que responda a su llamada (versos 12-15): una mujer única "entre todas las gentes / del mundo..." El remate de esta primera parte es perfecto. El verso 15 se destaca, ante todo, por venir tras un verso muy breve y una pausa especialmente fuerte. Además, es un nuevo juego con el pronombre, un pleonasmo cargado de sentido (y que, por lo demás, cualquier hablante comprende): "sólo tú serás tú". No se puede decir más con menos palabras. La segunda parte desarrolla un proceso equivalente y recíproco al que proponía la primera: ahora es la promesa del despojamiento (purificación, liberación) del yo. Los versos 16-18 hacen eco al 12 ("cuando te llame...", "cuando me preguntes... "). Y los versos 19-23 contienen una enumeración análoga a la de los versos 5-6; ahora, "los nombres, / los rótulos, la historia" resumen una misma renuncia a un pasado y a unas señas sociales de identidad, unos títulos (rótulos), una serie de cosas que ahora han perdido sentido, que se consideran sobreañadidas a lo esencial. Lo dirá, efectivamente, con la expresión "lo que encima me echaron / desde antes de nacer". Es como si se sintiera marcado, destinado a ser lo que ha sido, por condicionamientos familiares y sociales. El proceso de ruptura con todo aquello conduce (versos 24-26) "al anónimo...", a la pérdida del nombre (y ya hemos visto que el nombre representaba aquí la faceta más superficial e inauténtica de la personalidad). Es una purificación y una liberación que recoge la palabra desnudo (sin trajes, como dijo en el verso 5). Es también el anónimo "de la piedra" y "del mundo", de la naturaleza elemental, como recién creada. Y tras un nuevo verso corto y otra fuerte pausa, destaca el último verso, como destacaba el paralelo verso 15, y nos ofrece un análogo, o aún más escueto, juego de pronombres: "Yo te quiero, soy yo" (y obsérvese la relevante disposición del pronombre a principio y final del verso: es una epanadiplosis). Queda intensamente expresada esa respuesta amorosa, esa correspondencia entre el tú y el yo. Conclusión También aquí podemos remitir a lo que dijimos en la Conclusión al comentario anterior. Como aquel poema, éste es una buena muestra de la poesía amorosa de Pedro Salinas, de su manera tan sutil de enfocar las relaciones entre las personas, de esa concepción del amor como experiencia que enriquece, como un "camino de perfección" y -en estos versos además-- como una fuerza liberadora. En el plano del estilo, el comentario nos ha confirmado las características que ya vimos. Insistamos en esa aparente sobriedad de lenguaje que esconde un gran rigor formal, una personal densidad expresiva, un poder de apresar la realidad desde ángulos nuevos.


Juan Ramón Jiménez







Jorge Guillen





Información extraída de
https://nomesjoana.wordpress.com/segunda-antologia-de-poesia-espanola/




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