jueves, 22 de junio de 2017

Deberes para recuperar castellano de 3º de ESO. Septiembre 2017

La tarea se hará a mano y se entregará el día del examen en forma de dosier, con fástener y portada.
Los ejercicios a trabajar son los siguientes


Ejercicios de evaluación de los temas de Lengua y Literatura.
Es decir, los ejercicios de todos los temas, de los 12

Se copiará la pregunta  y texto en negro y se hará el ejercicio en azul

Profesores de Lengua y Literatura

Ánimo

lunes, 29 de mayo de 2017

Magnífica página sobre figuras retóricas

Figuras retóricas


Francisco de Quevedo

Vida
(Madrid, 1580 - Villanueva de los Infantes, España, 1645) Escritor español. Los padres de Francisco de Quevedo desempeñaban altos cargos en la corte, por lo que desde su infancia estuvo en contacto con el ambiente político y cortesano. Estudió en el colegio imperial de los jesuitas, y, posteriormente, en las Universidades de Alcalá de Henares y de Valladolid, ciudad ésta donde adquirió su fama de gran poeta y se hizo famosa su rivalidad con Góngora.


Francisco de Quevedo

Siguiendo a la corte, en 1606 se instaló en Madrid, donde continuó los estudios de teología e inició su relación con el duque de Osuna, a quien Francisco de Quevedo dedicó sus traducciones de Anacreonte, autor hasta entonces nunca vertido al español. En 1613 Quevedo acompañó al duque a Sicilia como secretario de Estado, y participó como agente secreto en peligrosas intrigas diplomáticas entre las repúblicas italianas.

De regreso en España, en 1616 recibió el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Acusado, parece que falsamente, de haber participado en la conjuración de Venecia, sufrió una circunstancial caída en desgracia, a la par, y como consecuencia, de la caída del duque de Osuna (1620); detenido, fue condenado a la pena de destierro en su posesión de Torre de Juan Abad (Ciudad Real).

Sin embargo, pronto recobró la confianza real con la ascensión al poder del conde-duque de Olivares, quien se convirtió en su protector y le distinguió con el título honorífico de secretario real. Pese a ello, Quevedo volvió a poner en peligro su estatus político al mantener su oposición a la elección de Santa Teresa como patrona de España en favor de Santiago Apóstol, a pesar de las recomendaciones del conde-duque de Olivares de que no se manifestara, lo cual le valió, en 1628, un nuevo destierro, esta vez en el convento de San Marcos de León.

Pero no tardó en volver a la corte y continuar con su actividad política, con vistas a la cual se casó, en 1634, con Esperanza de Mendoza, una viuda que era del agrado de la esposa de Olivares y de quien se separó poco tiempo después. Problemas de corrupción en el entorno del conde-duque provocaron que éste empezara a desconfiar de Quevedo, y en 1639, bajo oscuras acusaciones, fue encarcelado en el convento de San Marcos, donde permaneció, en una minúscula celda, hasta 1643. Cuando salió en libertad, ya con la salud muy quebrantada, se retiró definitivamente a Torre de Juan Abad.

La obra de Francisco de Quevedo

Como literato, Quevedo cultivó todos los géneros literarios de su época. Se dedicó a la poesía desde muy joven, y escribió sonetos satíricos y burlescos, a la vez que graves poemas en los que expuso su pensamiento, típico del Barroco. Sus mejores poemas muestran la desilusión y la melancolía frente al tiempo y la muerte, puntos centrales de su reflexión poética y bajo la sombra de los cuales pensó el amor.

A la profundidad de las reflexiones y la complejidad conceptual de sus imágenes, se une una expresión directa, a menudo coloquial, que imprime una gran modernidad a la obra. Adoptó una convencida y agresiva postura de rechazo del gongorismo, que le llevó a publicar agrios escritos en que satirizaba a su rival, como la Aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día (1631). Su obra poética, publicada póstumamente en dos volúmenes, tuvo un gran éxito ya en vida del autor, especialmente sus letrillas y romances, divulgados entre el pueblo por los juglares y que supuso su inclusión, como poeta anónimo, en la Segunda parte del Romancero general (1605).



En prosa, la producción de Francisco de Quevedo es también variada y extensa, y le reportó importantes éxitos. Escribió desde tratados políticos hasta obras ascéticas y de carácter filosófico y moral; una de sus mejores obras es La cuna y la sepultura (1634), un tratado moral de fuerte influencia estoica, a imitación de Séneca.

Sobresalió con la novela picaresca Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos, obra ingeniosa y de un humor corrosivo, impecable en el aspecto estilístico, escrita durante su juventud y desde entonces publicada clandestinamente hasta su edición definitiva. Más que su originalidad como pensador, destaca su total dominio y virtuosismo en el uso de la lengua castellana, en todos sus registros, campo en el que sería difícil encontrarle un competidor.

Lope de Vega

Biografía

Lope Félix de Vega y Carpio nació en Madrid en el año 1562. Fue niño precoz ya que desde la tierna infancia demostró facilidad para las letras, escribiendo tanto en español como en latín poesías, traducciones y primeras comedias. Estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas y posteriormente estudió en la Universidad e incluso se ordenó como sacerdote, influenciado por el Obispo de Ávila.

Vivió una vida de pasiones intensas, desde su enamoramiento a los diecisiete años, de Elena Osorio, hasta sus varios matrimonios, deslices y aventuras, y en intermedios se volcó al sacerdocio, pues profesaba a la vez una profunda fe religiosa.

Aunque de cuna humilde, su destreza literaria lo llevó a codearse con la nobleza de la época. Tuvo amistades cortesanas influyentes y perteneció a varias congregaciones religiosas, lo que le valió ingresos y su título de Fray que se suele anteponer a su nombre.

Falleció en Madrid en 1635 y sus restos depositados en la Iglesia de San Sebastián.


Producción Literaria

Lope de Vega destaca sobre todo como autor de teatro y es el verdadero creador del teatro nacional desarrollando el substrato, los intentos previos de dramaturgos anteriores.

Su producción dramática fue enorme y podemos decir que fue el autor más fecundo de la literatura española y, quizá, universal. Publicó unas 1800 comedias además de los autos; él mismo se refiere a 1500 obras. De ellas se han conservado 426 comedias y 42 autos, número que basta para justificar el título de "monstruo de la naturaleza" que le atribuyó Cervantes.

Esta gran cantidad de obras también determina la variedad de los temas tratados en las mismas. En Lope está todo: el mundo religioso con relatos del Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos y leyendas o tradiciones devotas; los temas pastoriles y caballerescos, argumentos extraídos de novelas orientales, italianas y españolas; hechos y personajes famosos de la Edad Media europea; sucesos famosos de la antigüedad, leyendas locales. Destacan especialmente los asuntos sacados de las viejas crónicas españolas y del romancero.


Lo que más llama la atención en su obra es que Lope supo impregnar toda esta diversidad con la palabra y el espíritu de sus contemporáneos y, sin importarle demasiado ciertos anacronismos, vistió estos asuntos con elementos tomados de la realidad nacional inmediata. Esto es lo verdaderamente español del teatro de Lope y la fórmula con que se acercó a la sensibilidad del hombre de su tiempo en temas tan diversos.

La obra de Lope de Vega se podría clasificar según el siguiente esquema:

Comedias:
De historia y leyenda española
Históricas y novelescas de tema extranjero
Costumbristas
Pastoriles y mitológicas 
Obras de tema religioso
Comedias
Autos
Fama de Lope de Vega

La popularidad de Lope en vida probablemente no tenga paralelo en ningún otro escritor de cualquier país. La fama había convertido su persona en símbolo de lo bueno y maravilloso, de modo que para ponderar cualquier obra de arte o hasta el producto más vulgar se decía que era de Lope. Se cuenta que la gente se paraba en la calle y le aplaudía al verle pasar. Incluso tuvo que intervenir la Inquisición ante una irreverente parodia del Credo que decía: "Creo en Lope de Vega todo poderoso, poeta del cielo y la tierra."

Luís de Góngora

Don Luis de Góngora y Argote nace en Córdoba el 11 de julio de 1561. Va a ser el primogénito de la unión matrimonial de don Francisco de Argote y doña Leonor de Góngora, padres de otros tres hijos: doña Francisca de Argote, doña María Ponce de León y don Juan de Góngora y Argote. No debe extrañarnos la disparidad de apellidos porque, en el siglo XVI, no existía la canónica fijeza actual. Don Francisco de Argote, progenitor del futuro poeta, quedó relegado en la herencia de un rico mayorazgo, porque era hijo de un segundo matrimonio de padre. De nada sirvió el pleito en que se vio envuelto por la partición de los bienes, siendo todavía un niño, contra su hermanastro don Alonso de Argote. Don Francisco quedó pobre obteniendo sólo una modesta concesión de alimentos que contrastaba vivamente con una asombrosa riqueza espiritual. El padre de Góngora se había licenciado en Salamanca, pretensión que albergaba para su primogénito, y era un gran erudito, poseedor de una importante biblioteca que él valoraba en más de quinientos ducados.
Al parecer, su suerte estriba en haber gozado de los favores del secretario de Carlos V, don Francisco de Eraso, a quien el emperador nombrará comendador de Moratalaz y señor de Mohernado, detentando el cargo de notario real y sirviendo de igual modo al heredero Felipe IIque había recibido el encargo de su padre de tratarlo como si fuera el legado de otro reino. El secretario Eraso lo distinguió con algunos nombramientos temporales como juez de residencia (con atribuciones de corregidor) en Madrid, Jaén y Andújar. Más tarde, este humilde jurisconsulto desempeñó para la Inquisición, en la ciudad de Córdoba, el cargo de juez de bienes confiscados. La incesante providencia del secretario Eraso hacia el padre y el tío de Góngora, don Francisco, proviene de un confuso episodio acerca de doña Ana de Falces, madre de doña Leonor de Góngora y abuela del poeta. En 1568, a propósito de unas pruebas de limpieza de sangre de don Francisco de Góngora, inexcusables en la época para obtener cargos y privilegios, se aviva el rumor extendido durante setenta y cinco años de que doña Ana había sido hija de un sacerdote racionero de la catedral de Córdoba, bulo que amargó la infancia del poeta y lo persiguió durante toda su vida, porque lo probado es que el tal clérigo era hermano de doña Isabel que vivía con él, viuda de Hernando de Cañizares, según testamento de la bisabuela de Góngora, aunque Ana fuera fruto extramatrimonial de doña Isabel con Alonso de Hermosa, capitán muerto en la guerra de Granada y pariente próximo (hermano de abuelo o abuela) de don Francisco de Eraso, lo que explicaría la protección del poderoso secretario a la familia de los Góngora.
Es bastante seguro que Luis de Góngora naciera en casa de su tío el racionero don Francisco de Góngora, cerca de la catedral, en el lugar que ocupa el hoy número 9 de la calle de Tomás Conde (anteriormente conocida con el nombre «de las Pavas»), quien disfrutaba, por un lado de sus beneficios eclesiásticos y, por otro, de los bienes adquiridos por favor o compra. Con todos ellos formó un mayorazgo que legó a don Juan, el hermano menor de don Luis, mucho menos dotado intelectualmente, obteniendo para Luis la dignidad de racionero. No sería muy diferente la niñez de Góngora de la de otros niños de su edad y condición. Algunos entretenimientos infantiles de esta primera época pueden conocerse en el poema «Hermana Marica», uno de sus más famosos romancillos:
Hermana Marica,
mañana que es fiesta
[...]
Iremos a misa,
veremos la iglesia
[...]
Y en la atardecida,
en nuestra plazuela,
jugaré yo al toro
y tú a las muñecas.
[...]
Y si quiere madre
dar las castañetas
podrás tanto de ello
bailar en la puerta.
Y al son del adufe
cantará Andrehuela.
[...]
Jugaremos cañas
junto a la plazuela.
Probablemente realizara, entre los años 1570 a 1575, sus primeros estudios en el colegio que dirigían, en Córdoba, los padres de la Compañía de Jesús. Es evidente el respeto que Góngora sentía por sus maestros jesuitas. En el Panegírico al Duque de Lerma, se refiere a ellos como «ganado» de San Francisco de Borja, tío del duque, al que el poeta canta:
Joven después, el nido ilustró mío,
redil ya numeroso del ganado,
que el silbo oyó de su glorioso tío.
El talento natural del joven Góngora, que había sorprendido a Ambrosio de Morales, determinó a su tío Francisco de Góngora a conferirle los beneficios eclesiásticos de la ración catedralicia que lo convertirá en clérigo a la temprana edad de catorce años, sin tener muy en cuenta el grado de su vocación religiosa. Por instancias del generoso tío, don Luis fue enviado a estudiar a Salamanca. Además de su la manutención del estudiante, la familia puso a su disposición un ayo que no hizo más que sumar gastos a la estancia universitaria, agravado por la falta de interés del joven racionero. Góngora aparece matriculado en Cánones en 1576 y continúa hasta el curso de 1579-1580, entre los estudiantes hijos de familias nobles y pudientes, pero no hay ninguna huella de que obtuviese algún título. Hasta Pellicer pudieron llegar testimonios fehacientes de la vida que el joven Góngora llevó en Salamanca:
Fue adquiriendo el título de primero entre catorce mil ingenios que se describían o matriculaban en aquella escuela entonces...; obedeciendo a su natural, se dejó arrastrar dulcemente de lo sabroso de la erudición y de lo festivo de las Musas... Con este dulce divertimiento, mal pudo granjear nombre de estudioso ni de estudiante; pero él trocaba gustoso estos títulos al de poeta erudito, el mayor de los de su tiempo, con que comenzó a ser mirado y aclamado con respeto.
En Salamanca se cuajó la vocación literaria de Góngora, quien se convertiría en el poeta más renombrado de su época, recibiendo encarecidos elogios de su paisano Juan Rufo y del mismo Cervantes. Hay que aportar, en su alegato, que conocía el latín y leía el italiano y el portugués, e incluso se atrevió a escribir algún soneto en estas lenguas. Las primeras composiciones del poeta llevan la fecha de 1580. Ciertamente Góngora, desde sus primeros versos, era ya un poeta culto. El esdrújulo italiano, el léxico latinizante, las menciones mitológicas, el indomable hipérbaton y otras cuestiones estilísticas dejan patente este destino literario. Pero igualmente, por estos mismos años, escribía sabrosas composiciones llenas de humor e ingenio, letrillas y romances de tono claramente popular. El Góngora esotérico y el Góngora franco coexistirán sin enfrentarse a lo largo de su vida, marcada asimismo por un constante ejercicio entre su condición de racionero y sus aspiraciones mundanas.
El hecho de que Góngora no manifestara una exultante vocación ministerial no indica que fuera un clérigo reprobable. Tras aceptar la ración legada por su tío don Francisco en la catedral de Córdoba, recibe las primeras órdenes mayores y comienza a ocupar diferentes cargos en el Cabildo, lo que indica la confianza que sus compañeros ponen en él ya que, en aquel tiempo, estos puestos se obtenían por votación. Sus desvíos se referían más a la propensión de frecuentar ambientes dudosos que a la frialdad religiosa. Hemos de tener en cuenta que don Luis no era sacerdote en aquel tiempo y la condición clerical era la excusa para cobrar sus rentas. Cuando en 1587 ocupa la sede de Osio don Francisco Pacheco, hombre austero y obispo de criterio riguroso, canónigos y racioneros fueron sometidos a un severo interrogatorio. A las acusaciones que se le imputan de asistir escasamente al coro, vivir como mozo y andar en cosas ligeras, concurrir a fiestas de toros, tratar representantes de comedias y escribir coplas profanas, don Luis responde con mucha sutileza y no poca ironía, concluyendo que no son suyas todas las letrillas que se le achacan y que prefiere mejor ser condenado por liviano que por hereje, respuesta que, según Artigas, biógrafo del poeta, nos ofrece un clarividente retrato moral de Góngora en sus primeros tiempos de racionero, a los veintiocho años.
En los años sucesivos, Góngora alterna la poesía con sus obligaciones de racionero entre las que se contaban los viajes a comisiones del Cabildo (Palencia, Madrid, Salamanca, Cuenca, Valladolid). Góngora gustaba de estos viajes que lo relacionaban con obispos y personajes nobles, aunque su salud se resintiera considerablemente en ellos. El ambiente de la corte, donde se reunía la pléyade de escritores y el círculo clasista de elegidos, entusiasmaba al racionero que cada vez demoraba más su regreso a Córdoba. En vano pudo resistirse a estas ilusiones cortesanas aunque no le acarrearon más que decepciones y ruina. En 1603, con cuarenta y dos años, regresa a Córdoba. Sólo era par al deseo cortesano, la ardorosa defensa de los suyos que no se perturbó hasta el final de su vida, angustiado como estaba por la enfermedad y las deudas.
Su mayor obsesión será ahora buscarse mecenas que pudieran definitivamente situarlo en el lugar de privilegio que anhelaba, con la obtención de todas las prerrogativas pero tampoco en este sentido lo favorecerá la suerte a pesar de volcar todo su talento poético en la exaltación de las virtudes de sus protectores. Requiere en primer lugar la protección del Marqués de Ayamonte a quien, tras visitar en 1607 en su residencia onubense de Lepe, dedica bellos sonetos. Casi todos los viajes dejarán una impronta precisa en la obra literaria de don Luis de Góngora. El Marqués muere este mismo año, frustrando las ilusiones del poeta. No tuvo éxito su aspiración de acompañar al Conde de Lemos en su nuevo destino como virrey de Nápoles. Los viajes, infructuosos para su empeño, lo van desanimando. En 1609 visita Álava, Pontevedra, Alcalá y Madrid. Por su poesía advertimos que Galicia no le gusta y que cada vez está más hastiado de Madrid. Pero ciertamente también colaborarían a esta decepción el conocimiento de las insidias de la Corte, promovidas por los poderosos cuyo sentido de la justicia difería de todo noble afán, y la tristeza por las tropelías de los que no podían soportar su superioridad poética reconocida ya en su tiempo, anhelando, aunque no fuera más que por oxigenarse, la paz del campo, la soledad y el silencio, huyendo de la ciudad que lo oprime y decepciona, pero a la vez buscando liberarse de sus obligaciones capitulares para refugiarse en su heredad de Trassierra y entregarse allí a un quehacer poético del que, hasta entonces, no había comprendido su verdadera dimensión.
En Córdoba comienza una febril etapa de escritura, tocada por el ardor culto. En 1611 nombra coadjutor de su ración a un sobrino suyo, lo que le permite una gran libertad y tiempo para acometer sus más grandes empresas literarias. Entre 1612 y 1613 trabaja en sus dos poemas más extensos y ambiciosos, razón de sus preocupaciones más íntimas. En 1613, la existencia de estos poemas son conocidos en Madrid, donde versos del Polifemo serán leídos en algún cenáculo. La controversia estaba servida. Góngora vivía en Córdoba pero no había perdido los deseos de medrar en la corte. Había cumplido los cincuenta y cinco años cuando comenzaba el Panegírico al Duque de Lerma, don Francisco de Sandoval y Rojas, confiando en obtener los favores del aristócrata, primer ministro y valido del rey Felipe III. Su situación económica no era precisamente boyante. Su renta le hubiera permitido vivir holgadamente en Córdoba pero don Luis era dispendioso. No duda en favorecer a sus sobrinos y entre ellos reparte sus cargos eclesiásticos. El gran pagador de estos dispendios es su administrador Cristóbal Heredia a quien esquilmará cuando decide afincarse definitivamente en la Corte, lo que ocurrirá en abril de 1617. Por indicación del Duque de Lerma, Felipe III le concede una capellanía real, para lo que necesitará ordenarse de sacerdote. Las pretensiones de Góngora se desmoronaron cuando tanto Lerma como Rodrigo Calderón, a quien llamaban «valido del valido», perdieron el favor del rey. Góngora se niega a aceptar el final de sus pretensiones ni siquiera cuando pierde la Chantría de Córdoba que, con tanto fervor, había reclamado. Madrid no es Córdoba y las rentas, que en la capital andaluza daban para vivir, resultaban escasas para la Corte, dado el insaciable afán del poeta por el juego y la vida acomodada, términos que él no reconocería frente a sus familiares.
Cuando, en marzo de 1621, Felipe IV sube al trono de España, precipitando la ejecución de Rodrigo Calderón, acaecida en octubre de este mismo año, Góngora busca de inmediato congraciarse con el nuevo favorito: el Conde Duque de Olivares quien no parece acordarse de que don Luis es el autor del Panegírico aunque no le niega totalmente su favor. La reavivación de los luctuosos hechos sobre la limpieza de sangre de doña Francisca, el asesinato del Conde de Villamediana y la muerte del Conde de Lemos, en 1622, terminaron por desengañar a Góngora aunque continúa en la Corte, confiando en la generosidad del esquivo Olivares, quien promete sin cumplimiento. Las deudas son cada día más intolerables. Tiene que recurrir a la venta de sus objetos personales para subsistir. El Conde Duque sigue dándole largas. Es evidente que su favor es sólo aparente y la situación del poeta resulta insostenible. Ni siquiera la promesa de Olivares de editar las obras del poeta, que andaban de mano en mano, mezcladas con otras de incierta autoría que le imputaban, quedará en frustrada ilusión. En 1626, el poeta, enfermo, incapaz de sostener la pluma, se rinde a la evidencia y al nihilismo.
Tal vez toda la vida del poeta fuera una frustrada búsqueda de la afectividad verdadera. Su aspecto exterior podría no reflejar con exactitud lo que sentía en su interior. Calvo, con el pelo aún oscuro, frente despejada, nariz fina y aguileña, rostro alargado, fuerte entrecejo, la boca hundida, obstinada, marcados pliegues en las comisuras, la barbilla y sobre el bigote; un lunar en la sien derecha. Todo en él indica inteligencia, agudeza, fuerza, precisión, desdén. Tal vez, reitero, el dudoso sentido religioso que se le imputa a Góngora, al que se califica de poco caritativo o misericordioso por su acerada y terne burla contra los hombres y las mujeres, esconda un deseo consciente o no de comunicación afectiva que su carácter, tan vivo a veces y tan huraño otras, había contra su voluntad estrangulado.
Enfermo de esclerosis vascular, causa probable de su amnesia, regresa a Córdoba. Ya no manifiesta la pasión familiar de antaño e incluso se queja del maltrato de sus parientes. Esta situación cambia posteriormente y es bastante seguro que la familia, especialmente su sobrino don Luis, al que había favorecido con la suplencia de su ración en la catedral, viendo cercana la hora de su muerte, conviniera en cuidarlo. Al interesado sobrino cede Góngora todos los derechos sobre su obra aunque no se preocupó nunca por editarlas, enfrascado como estaba en asegurarse su sucesión como racionero propietario en el Cabildo. El poeta muere en Córdoba el 23 de mayo de 1627, tal vez sin asumir conscientemente que acababa de crear un nuevo lenguaje al tratar de transgredir una realidad que lo había llevado en cierto modo a la enajenación y el inconformismo. Pidió ser enterrado, junto a sus padres, en la capilla de San Bartolomé de la Santa Iglesia Catedral de Córdoba, aunque sus huesos no han podido ser identificados.
OBRA

La obra de Luis de Góngora

Prosa

Ciento veinticuatro cartas constituyen el Epistolario de Góngora. Tres de ellas aparecen datadas en Córdoba y tienen especial interés literario por estar relacionadas con la divulgación de las Soledades y el Polifemo. Las restantes están escritas en Madrid, dirigidas mayoritariamente a sus interlocutores cordobeses, Cristóbal de Heredia, administrador de sus beneficios eclesiásticos, y Francisco de Corral, gran amigo del poeta. Además del inequívoco valor literario de estas cartas, en ellas están representadas las más vívidas estampas de sucesos de la época, a lo que se suman las vivencias íntimas de don Luis, acuciado siempre por las deudas, los juicios y la decadencia de la edad, lo que no obvia que en ellas se vislumbre un amago de esperanza, entreverado de inagotables vetas de socarronería y sutileza. Todo ello envuelto en giros idiomáticos y frases proverbiales dignos de la más admirable literatura.

Teatro

Dos comedias testificadas: Las firmezas de Isabela (1610, M. Ch.) y el Doctor Carlino, inconclusa (1613, M.Ch.); y otra atribuida: Comedia venatoria. Los valores del teatro de Góngora son líricos y no dramáticos.

Obra Lírica

El gongorismo es la adecuación española a una gran corriente literaria que arranca de Petrarca y se transmite con el petrarquismo, crisol del Renacimiento: esta gran fuerza, creciente desde el siglo XIV, tiene un especial esplendor en la segunda mitad del siglo XVI. Los primeros sonetos del cordobés están impregnados de culto italianismo que, en España, había alcanzado altísima expresión en la poesía del sevillano Fernando de Herrera.
Todos los artificios estilísticos están presentes en la poesía de Góngora desde su fecha más temprana: una enorme abundancia de léxico culto, desorbitado ya por su acumulación, ya por la rareza de su uso; un amontonamiento de citas y alusiones mitológicas, expresadas en ocasiones a modo de perífrasis; tres distintos tipos de dislocación de los diptongos castellanos; varias clases de violento hipérbaton. Pero no hay dos épocas en Góngora. Podemos afirmar que, en algunas de las más temprana composiciones del poeta, se halla la mayor parte de las extravagancias cultistas que se encuentran en las Soledades y semejante dificultad. Esto no obvia la segunda afirmación de que existen dos manifestaciones del arte de Góngora, acorde a la tradición renacentista de clara duplicidad: por una parte, la huida de la realidad y acercamiento a la belleza como principio absoluto; y por otra, la aproximación a lo humano, a lo universal y lo particular, a lo fluctuante y lo concreto. Y junto a estas dos visiones, una tercera, propia del carácter español, que superpone las dos tendencias, desde La Celestina hasta el Quijote. En Góngora desde 1580, el primer año en que tenemos testimonio de su producción literaria, hasta 1626, año anterior a su muerte, en que escribe sus últimas poesías, se da también sin interrupción ese paralelismo: por un lado, las producciones en que todo es belleza, virtud, riqueza y esplendor; por otro, la versión más onerosa, las gracias más chocarreras, las burlas inmisericordes y la fustigación más inexorable de todas las miserias de la vida.
La verdadera división en la obra de Góngora es longitudinal y no en dos épocas cronológicas: es engañoso creer que la dirección ascendente, representada en los poemas mayores, está saturada de tinieblas; y, en cambio, la descendente (letrillas satíricas, romances y sonetos humorísticos) exenta de artificio. En una y otra, Góngora sigue el mismo procedimiento de transformación irreal de la naturaleza. Pero no sólo Góngora, todo el siglo XVI.

Romances, letrillas

No todos los romances y letrillas son humorísticos, bastantes de estas composiciones son amorosas o cortesanas, algunas de carácter religioso. Las letrillas y romances no humorísticos, exiguos en la producción del poeta, participan del estilo de las composiciones de tono elevado. Los poemas del llamado romancero morisco de Góngora podrían encajarse entre las composiciones más cultas del poeta.
Los temas de las letrillas de Góngora, a veces francamente desvergonzadas, nos remiten a las flaquezas de las mujeres, a las presunciones y falsedades de los galanes, a la ignorancia de los médicos y al poderío y ostentaciones de los advenedizos. Góngora nos muestra un concepto pesimista de la vida, como si en ella no hubiese virtud ni nobleza, sólo egoístas intereses. El mundo que contemplamos a través de las letrillas de Góngora es sórdido y desolador. Pero este carácter desesperanzado es propio del universo barroco en el que también brilla con luz propia el antagonista por excelencia de don Luis, don Francisco de Quevedo.
La obra de Góngora, como autor de letrillas y romances, es muy abundante y va desde 1530 hasta el año antes de su muerte. Según la edición de Millé, 214 composiciones (entre letrillas y romances) son seguramente suyas. Entre los romances hay que resaltar la Fábula de Píramo y Tisbe, un extenso romance en 508 versos, donde el poeta versifica, inspirado en Ovidio, la trágica historia de estos desdichados amantes. Sin embargo, Góngora convierte un tema trágico en una narración humorística, intercalando en el desarrollo del poema elementos ciertamente burdos y hasta grotescos. Un estilo tan recargado nos incita a pensar que el poeta se burla de sus propios procedimientos estilísticos, lo que no significa que no fuera de su complacencia y hasta que, según el extenso comentario de Salazar Mardones fechado en el siglo XVII, la tuviera entre sus preferidas.
Pudiera ser que Góngora compusiera sus letrillas y textos más populares, por contrarrestar la opinión de sus contemporáneos incapaces de mirar y admirar más allá de sus narices la genialidad del poeta. Atosigado por las críticas, contra las que luchó denodadamente con las armas que le concedió la naturaleza, quiso demostrar que su talento no era espectacular edificio de vocablos o desmesurado vulcanismo léxico de sintaxis ininteligible. Indócil, inconformista, soberbio de su arte, pasa de la luz a la oscuridad, de lo popular a lo culto, de lo chocarrero a lo sublime, de lo lesivo a lo religioso, con la misma férula y el mismo ardor poético.

Sonetos

Góngora emplea idénticas dotes geniales en sus sonetos satíricos y burlescos. Los primeros conocidos están datados entre 1588 y 1589, referidos a extremos geográficos: ciudades, ríos, etc., porque cualquier asunto le servía para expresarse jocosamente bajo la forma rígida del soneto. No podemos olvidar sus ataques literarios contra Lope, Quevedo, Jáuregui y todos los que censuraron las Soledades y el Polifemo. Son sobradamente conocidos los dirigidos contra personas concretas, nombradas explícitamente o enmascaradas bajo la retórica. Algunos de estos sonetos, a veces insolentes y malintencionados, no fueron incluidos en el manuscrito Chacón. Sus límites son imprecisos, y confusa la atribución a Góngora. Millé incluye en su edición 167 sonetos de segura autoría; pero de los 53 atribuidos, la mayor parte puede considerarse escrita por el autor.
Según el manuscrito Chacón, los primeros sonetos de Góngora están fechados en 1532. Se trata de sonetos amorosos con clara imitación italianizante: el léxico, la suntuosidad, el colorismo, el idealismo estético, el mundo perfecto que sugieren, proceden de Italia. Pero hasta el pesimismo, elevado a capital potencia en Góngora, sugiere la influencia de Bernardo Tasso. A partir de 1586, coincidiendo con la nueva temática de Góngora, este impulso italiano cede para dar paso a la gravedad de los sonetos dedicados a la muerte. La luz se convierte en sombra. La juventud deja paso a la enfermedad y la zozobra. El cristal luciente se torna fúnebre ceniza. Y en este estado de decadencia nacen algunos de sus más arrebatados sonetos.

Canciones y otras composiciones de arte mayor

En 1580, fechamos la primera canción de Góngora. El italianismo y Herrera marcan indefectiblemente estas canciones, sobre todo las de inspiración nacional: «De la Armada que fue a Inglaterra» (1588), «En una fiesta que se hizo en Sevilla a San Hermenegildo», más patriótica que religiosa (1590), y la «De la toma de Larache» (1612). El italianismo es patente en una serie de canciones amorosas que compone el poeta alrededor de 1600. A partir de 1605 predominan las canciones cortesanas, dedicadas a reyes y grandes señores. En octavas reales escribirá: «Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora» (1615); y «De San Francisco de Borja. Para el certamen poético de las fiestas de su beatificación» (1624).

Los poemas mayores

El Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma son los tres poemas centrales del gongorismo. Un triángulo con tres vértices: El Polifemo mira hacia la antigüedad grecolatina; las Soledades, hacia la belleza natural y la expresión del sentimiento amoroso; el Panegírico corresponde a la poesía cortesana y suntuaria.
Fábula de Polifemo y Galatea
En 1612, Góngora da por terminada la redacción de su Fábula de Polifemo y Galatea, donde se narra la trágica pasión del cíclope Polifemo por la ninfa Galatea, enamorada a su vez del bello pastor Acis. El tema, deudor de la versión que Ovidio introduce en sus Metamorfosis, había inspirado a numerosos poetas antiguos y modernos, aunque con Góngora alcanza una dimensión desconocida.
La fábula, dedicada al Conde de Niebla, nos transmite una lección moral: Polifemo que podría haber sido redimido por amor llega al embrutecimiento a causa del desengaño amoroso, perdiendo así la dignidad moral y humana que, por amor, había ido adquiriendo.
Soledades
Dedicado al Duque de Béjar, este poema podría considerarse la obra central de Góngora y la más característica del gongorismo. Tanto la Soledad Primera como la Fábula de Polifemo y Galatea eran conocidas en 1613. En el mundo literario, unos admiraban el estilo de estos poemas y otros los criticaban escandalizados. Las Soledades, que iban a ser cuatro, no pasaron de dos, quedando además inconclusa la Segunda. 1091 versos componen la Primera; la Segunda quedó interrumpida en el verso 979. La obra, escrita en silvas, se dividiría en cuatro partes. Pellicer indica que Góngora pretendía simbolizar las cuatro edades del hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud. Díaz de Rivas establece otro concepto organizativo: Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas y Soledad del yermo. Angulo y Pulgar, en sus Epístolas Satisfactorias, de 1633, copia, fundiéndolas, estas dos opiniones. Las Soledades nos presentan el relato de un joven que, desdeñado por la mujer que ama, arriba, náufrago, a la costa, y es acogido por los pobladores. En definitiva, una alabanza a la vida natural, con el consiguiente menosprecio de la corte, envuelta en la más exacerbada demostración de intuición creadora.
El Panegírico al Duque de Lerma
El Panegírico es un poema inconcluso (632 versos, en 79 octavas reales) fechado, según el Manuscrito Chacón, en 1617. Relata la biografía del Duque (a la que precede una introducción de tres estrofas donde se invoca a la Musa creadora), primero en lo estrictamente personal y progresivamente en lo público. Góngora deja de escribirlo en 1609, a raíz de la caída del Duque. Lo cierto es que los hechos de la política española no eran temas especialmente proclives a la inspiración del poeta. Aunque la poesía de Góngora mantiene siempre una digna altura poética, el Panegírico resulta una obra cortesana, desmayada y fría, donde el poeta vertió su inteligencia pero no su corazón.

San Juan de la Cruz


Su verdadero nombre era Juan de Yepes y nació el 24 de junio de 1542 en Fontiveros, pequeño pueblo abulense perteneciente a Castilla y León, una comunidad autónoma de España.
Murió su padre cuando Juan tenía seis años; a los nueve años, se trasladó con su madre al abulense pueblo de Medina del Campo, en donde a los 17 años, ingresa en un colegio de jesuitas para estudiar humanidades.
El año 1563 toma los hábitos de la orden religiosa Carmelita, adoptando el nuevo nombre de fray Juan de san Matías; al año siguiente se traslada a Salamanca para cursar estudios de teología en su célebre universidad. En el año 1567 es ordenado sacerdote, y adopta el nuevo y definitivo nombre de Juan de la Cruz. Su ilustre paisana de Ávila, Teresa de Jesús, trabó gran amistad con él y le integró en el movimiento de la reforma carmelita que ella había iniciado.
En 1568 Juan de la Cruz fundó el primer convento de Carmelitas Descalzos, los cuales practicaban a ultranza la contemplación y la austeridad. Unos años después, 1577, sus intentos reformistas de las órdenes monásticas, le llevaron a sufrir 9 meses de dura prisión en un convento de Toledo, acusado de apóstata. De su cautiverio en aquella cárcel-convento de Toledo, nace la composición de su obra cumbre: "Cántico espiritual". En otras poesías se puede llegar a entrever en lenguaje subliminal, el relato que hace de su astuta y sorprendente huida en la madrugada del 15 de agosto de 1578, estando la fortaleza sobre un peligroso acantilado sobre el Tajo profundo que ciñe a Toledo.
Para huir de la prisión conventual toledana, contó con las influencias que ejerció su paisana Teresa de Jesús, ante la duquesa de Alba. Con su huida dio en refugiarse en un convento de Jaén y continuó con la reforma carmelitana, fundando varios conventos por Andalucía. En esta región llegó a ser nombrado Vicario Provincial de la orden de Carmelitas Descalzos; pero el buen Juan siguió con su obstinación de la reforma, lo que le llevó a enfrentamientos con la jerarquía religiosa y a sufrir nueva prisión en el convento de la Peñuela, en plena Sierra Morena, en donde culminó la escritura de sus principales obras literarias.
Cuando por fin es excarcelado y se dispone a cumplir con el traslado que se le impone a América, el 14 de diciembre de 1591, muere a la edad de 49 años.
135 años después, es elevado a la categoría de santo, por la iglesia católica.


* * *

La obra poética de san Juan de la Cruz está inspirada en un profundo sentimiento religioso. A decir de algunos de sus biógrafos, su poesía en general tiene un estilo similar al bíblico "Cantar de los cantares" atribuido a Salomón. Nuestro poeta era un gran conocedor de la Biblia y de la filosofía aristotélica y platónica; también su obra nos trae aromas de las Églogas del poeta toledano Garcilaso de la Vega, muy impregnadas de un cultismo italianizante.
El estilo poético que imprime a su célebre "Cántico" (que algunos denominan "Cántico espiritual"), tiene un gran ritmo y musicalidad; compuesto a base de liras -estrofa ideada por Garcilaso- en las que mezcla y alterna versos heptasílabos y endecasílabos.
Toda la obra de san Juan de la Cruz está impregnada de un gran misticismo simbolista; también rezuma un típico estilo de la poesía bucólica y pastoril.
Hay quien afirma que su obra poética está cargada de una encriptada sensualidad e incluso de cierto erotismo. Son parecidas apreciaciones a las que algunos estudiosos creen adivinar en los textos bíblicos ya mencionados.
Sus obras en verso, además del Cántico ya citado y descrito, son: "Noche oscura"; "Llama de amor viva"; y un conjunto de poemas menores entre los que destaca "El pastorcico".

Fray Luís de León

Vida

Nacido en Belmonte, Cuenca en 1527. Ingresa en la orden de los agustinos de Salamanca. En Salamanca estudió, y después llegó a ser profesor de Sagrada Escritura. En 1572 fue acusado ante la Inquisición y encarcelado un tiempo por postular la primacía, como profesor de exégesis de la Sagrada Escritura, de los textos originales de la Biblia sin someterse a la «Vulgata» como pretendía la Contrarreforma; esta acusación implicaba también una acusación de tipo religioso, pues Fray Luis era de origen judío. También se le acusaba de traducir el Cantar de los Cantares , algo prohibido tras el Concilio de Trento. Después de un período de cinco años en la cárcel de la Inquisición en Valladolid, es absuelto por el tribunal. Regresa a Salamanca donde seguirá enseñando en la universidad hasta 1591, el año de su muerte.

Obra

Fray Luis era un gran conocedor de la teología, especialmente la bíblica, y escribió varios comentarios en latín a diferentes libros de la Biblia. El conocimiento que tenía de las lenguas bíblicas (griego y hebreo) le facilitó el acceso a los textos originales. Junto a otros intelectuales, Fray Luis criticó las traducciones latinas de la Biblia, que respetaban poco los textos de la versión hebrea. Además de estas obras de carácter teológico escritas en latín, Fray Luis de León escribió obras en prosa y verso en castellano.


Obra en prosa

- Cantar de los Cantares : una traducción del libro de la Biblia hecha a petición de su prima, Isabel Osorio, una monja en el convento de Sancti Espiritus de Salamanca. Se aparta de la interpretación propia de la época --diálogo entre Cristo y la iglesia, o entre el alma y Dios--, y basándose en el texto hebreo lo analiza como un diálogo de amor humano. En un principio mantuvo esta traducción en secreto, pero uno de sus estudiantes la difundió. Una vez fuera de la prisión, escribió un comentario en latín, la Explanatio in Cantica Canticorum , donde ofrece tres exégesis --interpretaciones-- diferentes para cada capítulo: literal, mística y alegórica.

-La perfecta casada : dirigida a su sobrina Maria Varela Osorio con motivo de su boda. Inspirado en el Libro de los proverbios (cap. XXXI), ofrece una reflexión sobre las virtudes que han de adornar a la mujer casada. Esta obra fue considerada el manual de perfección para la mujer cristiana.

-La exposición del libro de Job : traducción al castellano del texto hebreo. Su preocupación por captar todos los matices del original le lleva a ofrecer la traducción literal, un comentario en prosa y una paráfrasis en verso. El libro intenta relacionar la experiencia de Job con la suya propia, a su paso por la cárcel de la Inquisición.

- De los nombres de Cristo : El propósito del libro es la divulgación de la nueva exégesis bíblica. Para ello utiliza la ficción literaria del diálogo. Tres monjes agustinos, Marcelo, Sabino y Juliano participan en una conversación sobre los nombres que la Sagrada Escritura da a Cristo, y su significado. La obra presenta la fusión de l exégesis bíblica clásica, el neoplatonismo renacentista, referencias a la literatura clásica (Horacio y Virgilio), y la tradición de los Santos Padres.


Obra poética

Fray Luis de León no vio publicada su obra durante su vida, la primera edición que tenemos de su obra es la que hizo Quevedo en 1631, cuarenta años después de la muerte de Fray Luis.

La poesía de Fray Luis presenta tres fuentes principales: la Biblia, el humanismo renacentista y el clasicismo. Como catedrático de Sagrada Escritura, conoce la Biblia como mensaje revelado, de origen divino, y como obra artística. De la Biblia proviene esa búsqueda de la paz y armonía interiores en unión con la divinidad. Como hombre del Renacimiento, conoce los nuevos recursos formales de la poética italiana dentro de la tradición de Petrarca, Bembo, Tasso. Fray Luis escogerá una de las estrofas de aquella corriente poética -la lira- para expresar su pensamiento poético. Como humanista, beberá en la tradición clásica en varias fuentes: el neoplatonismo y el estoicismo. Los autores clásicos también le influirán, en especial Horacio, cuyas traducciones configuran la poética de sus poemas originales. La obra más influyente de Horacio fue el Beatus ille (Feliz aquel).

En su afán por alcanzar la armonía y la paz interior, Fray Luis utiliza términos que funcionan en un doble plano, denotativo (el significado real u objetivo de la palabra) y connotativo (el significado figurado o subjetivo). Fray Luis toma también gran parte de su léxico de campos semánticos asociados con la naturaleza: el mar, el viento, la noche, el aire, el monte.

Su oda más conocida es "Vida retirada," que parece evocar el Beatus ille horaciano. En la oda hay un deseo de soledad y retiro para alejarse del negotium de la vida. Más que un alejamiento físico de los asuntos temporales y materiales, Fray Luis busca la senda espiritual del misticismo.

Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega perteneció a una familia aristocrática y con formación literaria y cortesana. Fue procurador de las cortes de Santiago. Cuando se formo la rebelión de los comuneros, se unió a la corte, donde vivirá un clima de erasmismo y humanismo renacentista; conoció allí a Juan Boscán y a D. Pedro de Toledo. Participa en campañas guerreras emprendidas por Carlos I y en 1525 se casa con Elena de Zúñiga. En 1526 conoce a la inspiradora de gran parte de su obra: Isabel Freire, pero esta se casa con otro por lo que Garcilaso sufre un gran golpe. Por ello escribe su 1ª égloga Cántico de Salicio y Nemoroso. Acompaño al emperador a su coronación en Bolonia en 1530 poniéndose en contacto con la poesía italiana. Encarnaba el ideal del perfecto cortesano, ya que era hombre de armas y letras.

Obra

No publicó ninguna obra en vida; toda su producción poética la recoge Juan Boscán y la publica en 1542 junto con poemas suyos. En 1569 un librero salmantino publica por separado la obra de Garcilaso. En 1574 "El Brocense" publica una edición en la que añade composiciones no incluida en la de 1543 y además se corrige el texto de acuerdo con un manuscrito perdido hoy; en una serie de notas va indicando las fuentes clásicas e italianas consultadas por Garcilaso. En 1577 revisa esta edición añadiendo algunas obras mas. En 1580, en Sevilla, Fernando de Herrera publica otra edición comentada.


El hecho de que Garcilaso use fuentes clásicas, posee un gran valor, pues es una forma de mostrar su sabiduría. Como señala Elías Rivers utiliza temas, formas métricas, recursos y géneros existentes en la tradición literaria: se observan modelos petrarquistas, influencia de los cancioneros italianos (Ariosto, Sannazaro), de poetas latinos (Virgilio, Ovidio, Horacio). Toda esta herencia se funde en la voz de Garcilaso en contenido y forma.

Agrupamos la obra de Garcilaso por géneros:

Cancionero petrarquista: formado por 40 sonetos y 5 canciones.
Ensayos epistolares: 2 elegías en forma epistolar y la epístola a Juan Boscán.
3 églogas pastoriles.
En el Cancionero Petrarquista la canción 5a y última pertenecen a un genero distinto : Oda a la flor de Gaido - oda de tipo horaciano - Aquí podemos destacar la exploración de los estados del alma y el gusto por la naturaleza (grandes temas desarrollados por Petrarca). Podemos destacar el soneto X y el XXV que se consideran motivados por la muerte de Isabel Freire.

martes, 9 de mayo de 2017

Oración compuesta


Poemario BTL

13. Sor Juana Inés de la Cruz, “Hombres necios que acusáis” (finales del siglo XVII).


Cabe plantear, en primer lugar, una imagen: cientos de mujeres cortesanas en el siglo XVII sirviendo para acrecentar familias o hacer buenos bordados, mientras una mujer criolla de la Nueva España respondía magistralmente un examen público en la corte virreinal, ante cerca de cuarenta eruditos, para comprobar la magnitud de su sabiduría. Es precisamente esta mujer, Sor Juana Inés  de la Cruz, quien entre su extensa obra lírica compone la redondilla objeto de análisis de estas páginas: Sátira filosófica. Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan.
Dentro de los aspectos estructurales de su construcción bastaría decir que son dieciséis redondillas extremadamente ajustadas al concepto métrico de lo que es una redondilla. Por ejemplo, de la definición teórica de José Domínguez Caparrós[2], la composición de Sor Juana Inés no omite ningún aspecto: una combinación estrófica de cuatro versos octosílabos, o menores, de los que priman en  consonante el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Así son estas redondillas, del tipo abba, donde la totalidad de sus versos son octosílabos y, así, constituyen las redondillas mayores, caracterizadas por esta medida silábica del verso. Debe decirse que esta forma estrófica ha sido privilegiada para la poesía narrativa[3] y que es la estrofa española más utilizada. De seguro, esta producción de la criolla mexicana está determinada por la influencia estructural de las letras de sus colonizadores ibéricos.
También se debe señalar la notoria presencia del fenómeno de encadenamiento vocálico entre palabras al interior de los versos, o sinalefas. Un total de treinta y siete de estos encadenamientos, pocas veces repitiéndose en un solo verso, enmarcan, en parte, el ritmo de estas redondillas. Así mismo, se debe destacar la presencia, en casi todas las redondillas, de dos encabalgamientos predominantes; el primero entre los dos versos iniciales, y el segundo entre el tercero y el cuarto verso.
Además, estos son encabalgamientos suaves; es decir que la parte que pasa al verso siguiente ocupa más de cinco sílabas o hasta en final del verso, siendo este último de los casos el que predomina en estas redondillas de la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz. Asimismo, estos encabalgamientos marcan una gran pausa versal, en el medio de la estrofa. Por ejemplo, en Hombres necios que acusáis/a la mujer sin razón,/sin ver que sois la ocasión/de lo mismo que culpáis, se reflejan los dos encabalgamientos suaves que toman la totalidad de los versos siguientes (segundo y cuarto), y una gran pausa interior después de razón, señalada gráficamente con una coma.
Con relación a las figuras dentro del plano fonológico, cabe mencionar una aliteración recurrente con el fonema alveolar, fricativo, sordo representado por la /s/. Esta característica fónica suaviza el grito que constituyen las redondillas.  Podría decirse que hay un recatado disimulo impuesto desde el nivel fonológico de la denuncia que se hace de la hipocresía masculina, sin que por estar disimulado no constituya enérgicamente ese denominado grito femenino. Ya dentro del plano morfosintáctico se debe aludir a la figura del retruécano, en el que se repiten varias palabras entre los versos pero interviniendo el orden de sus términos; por ejemplo: la que peca por la paga/o el que paga por pecar. También se debe hacer referencia a la figura del apóstrofe como parte fundamental para la construcción del sentido de estas estrofas. En este caso, el apóstrofe alude a una pregunta dirigida con vehemencia a los hombres que fustigan el proceder pasional femenino: ¿por qué queréis que obren bien/si la incitáis al mal? o bien, una pregunta formulada de forma retórica para, de todas formas, referirse a la concepción masculina sobre la mujer: ¿cuál mayor culpa ha tenido/en una pasión errada:/la  que cae de rogada,/o el que ruega de caído? En total son seis preguntas de este tipo, de las cuales en cuatro casos están constituyendo toda la estrofa. Esta característica es fundamental, considerando que hacia ese punto se dirige la construcción de sentido: un cuestionar la hipocresía seductora de los hombres, desde una posición moralista. Para ilustrar mejor esto, Rudolf Grossmann[4] plantea que se suele percibir un desprecio del hombre hacia la mujer, en la literatura barroca latinoamericana, a pesar de los juramentos de amor que les hacían a estas[5].
Ahora bien, para fortalecer lo anterior, convendría destacar algunos detalles de la obra: ¿quién no recuerda a Lucrecia, la de la Antigua Roma, y la honestidad que la hizo trascender? Ella dejó una frase que resume sus desgracias: Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor. Esto lo dijo antes de clavarse un puñal en el pecho, cuando se enteró de que el hombre con el que se había acostado no era su marido. Y ¿quién puede olvidar a Thais, la cortesana ateniense, famosa por posar desnuda para Fidias, escultor griego, y para Apeles, pintor y retratista de Alejandro Magno? Thais: una mujer licenciosa que indujo a este militar para que quemara Persépolis. Estas dos mujeres son ejemplos de la mujer de la nueva España y de la mujer actual de América.
Thais y Lucrecia son, hasta cierto punto, protagonistas de la confrontación moral que hace sor Juana Inés de la Cruz en el poema que se analiza. El poema no es más que una sátira a la moral, a la razón y a la hipocresía del hombre cortés y seductor, de aquel tiempo. En general, se conforma, desde una perspectiva racional, un actuar humano que obedece a un proceder pasional: un hombre que incita a través de la seducción y una mujer que corresponde instintivamente a ese llamado.
El poema trata de una sátira, reclamo o crítica hacia los hombres que culpan a la mujer seducida por acceder a sus pasiones sin darse cuenta de que la mitad de la culpa es de ellos. Los hombres, según el poema, toman a la mujer por fácil si se porta como Thais, y la tratan de cruel si no les corresponde: como Lucrecia lo hubiera hecho si se hubiese dado cuenta de que se acostaba, con la luz apagada, no con su marido sino con Sexto Tarquino.
Desde la primera estrofa, se hace evidente la sin razón masculina de la que habla todo el poema. Se toma al hombre como la causa del efecto, es decir, que el comportamiento de la mujer seducida se debe a los cortejos masculinos. De este modo, se permite entrever en las líneas de Sor Juana Inés de la Cruz  una dualidad: un problema que obedece a lo pasional, asumido desde un punto de vista racional y moralista. Dice el poema que el hombre quiere que la mujer sea decente, pero que trata e insiste para que acceda a sus deseos. Más adelante retoma el tema: Y después de hacerlas malas/las queréis hallar muy buenas. A partir de ahí, por medio de antítesis, se evidencia la sin razón del hombre novohispano: se opone al rechazo de la mujer que seduce, pero la culpa porque accede a sus deseos:
Combatís su resistencia
Y luego, con gravedad,
Decís que fue liviandad
Lo que hizo la diligencia.
También, teniendo correspondencia o indiferencia de la mujer, el resultado siempre será negativo: o burla o queja:
Con el favor y desdén
Tenéis condición igual
Quejándoos si os tratan mal
Burlándoos si os quieren bien.
El poema ubica  a los hombres en el círculo de la ilógica. No están contentos  ni con Thais ni con Lucrecia, porque a una la culpan por fácil; a la otra, por cruel. Una culpa que, al final de cuentas, es compartida. El Yo poético no comprende cuál es la mujer que el hombre quiere:
¿Pues cómo ha de estar templada
La que vuestro amor pretende
Si la que es ingrata ofende
Y la que  es fácil enfada?
Sin embargo, a esto encuentra solución poniéndoles a elegir entre imperativos: queredlas cual las hacéis/ o hacedlas cual las buscáis.
En las últimas estrofas del poema, el Yo poético se dirige a l hombre novohispano para decirle que la culpa  no es solo de las mujeres, sino que también es suya, pues como se culpa a la prostituta de pecadora, también se culpa de pecador al que con ella se acuesta, y así la culpa queda dividida, y ninguno es menos culpable que el otro. Este es un ejemplo que se equipara a lo dicho en todo el poema: el hombre culpa a la mujer sin darse cuenta de  que la mitad de la culpa es suya. El problema radica en que es el hombre el que conquista, y por ende, parte de él la culpa.
Antes de concluir el poema comparando al hombre, en promesas y súplicas, con el pecado espacial y corporal, que lo caracteriza como ser pasional: con el diablo, la carne y el mundo; antes de eso, el yo poético aconseja al hombre que deje de cortejar a la mujer y que espere a que sea ella la que seduzca, para que con lógica y razón, las críticas y reclamos hacia ella pudieran llegar a ser justos y comprensibles.
Ahora bien, la moral es un valor evidente en el poema. La moral regula lo que es bueno y lo que es malo, y más en un espacio socio-religioso como el de la Nueva España: católico, gobernado por reyes y virreyes católicos. Sor Juana Inés de la Cruz no podía prescindir de este valor, porque iba unido a su vida, a su trabajo, a su vocación. Sor Juana se expresa no solo con su voz, sino también con la voz de la feminidad del siglo XVII. La Respuesta a sor Filotea de la Cruz presenta un tópico especial con el poema que se analiza: en la Respuesta, de la misma forma que en el poema, se evidencia la réplica a las opiniones y pensamientos masculinos de la época; en el poema, esta réplica se muestra como una objeción, según Octavio Paz[6], a las incontables sátiras contra la mujer que circulaban en su tiempo. El poema es una sátira a la hipocresía masculina y una afirmación de la moral rota por ambos sexos, por causa de la pasión. Una balanza en la que pesa más el instinto natural humano que un proceder racional y reflexivo.
Cervantes había trabajado, hacía unos años, sus novelas ejemplares bajo un tinte moralista; Sor Juana lo retoma en el poema que se analiza y, en su mundo cristiano, lo asocia al incumplimiento de los cánones morales, sociales y religiosos. El pecado es delito moral: ¿por qué queréis que obren bien/si las incitáis al mal?, pero tal parece que no se habla de un pecado exclusivamente masculino, sino de un pecado mutuo: el hombre, según el poema, peca siendo tentación para la mujer, porque por su culpa, por su insistencia y promesas, ella peca: pues en promesa e instancia/ juntáis diablo, carne y mundo, dice el poema refiriéndose al hombre, y uniendo entes y espacios de pecado y tentación, a los que la mujer,  por cuestiones naturales, accede .
El solo concepto de culpa encierra moralidad y pecado. El poema presenta la confrontación entre la culpabilidad masculina y la femenina, y uno de sus objetivos es precisamente dejar por sentado que la culpa, relacionada, como ya se dijo, a la moral y al pecado, es de los dos, del hombre y de la mujer: dos pecadores culpables por sus pasiones.
Es, precisamente, este aspecto el que constituye otro valor en las redondillas: la pasión, que en esta composición lírica se funde con una pretensión moralista. Sin embargo, también propone un choque de lo pasional con esta temática. Como si se dijera que ese accionar femenino que se recrimina y acusa está soportado desde la naturaleza pasional femenina y, al mismo tiempo, que ese accionar es motivado por la naturaleza pasional de los hombres, pero que, aún así, este comportamiento se debe someter a un filtro moralista. Si se parte de la literalidad, las palabras ansias, desdén, y fervor aluden a ese proceder pasional, y también se halla la referencia a una pasión errada. Todo lo anterior asumido como natural y, sin embargo,  sometido a juicio. De esta forma entran en oposición un obrar bien y un obrar mal, la resistencia y la liviandad, Lucrecia y Thais. Donde si se está del segundo lado de la oposición se entra en el pecado.

En conclusión, se puede observar en estas redondillas una voz femenina contra la hipocresía seductora de los hombres y una justificación del proceder instintivo de las mujeres, desde una óptica moralista, que, en última instancia, determina lo pasional como fuente del actuar humano. Además, constituye una muestra de conjunción entre una forma  estructural perfecta y un contenido que marca trascendencia en las letras latinoamericanas. Así, aunque por razones obvias no se hizo presencia de ese juicio en el siglo XVII, hoy es posible contar con este tipo de muestras, que hacen asumir que los cuarenta eruditos asintieron con su cabeza la magistral pluma e ingenio de Sor Juana Inés de La Cruz.




14. José de Espronceda, “Marchitas ya las juveniles flores” (A XXX dedicándole estas poesías) (ca. 1840). 


José de Espronceda, el primero de la tríada de grandes líricos españoles del siglo XIX -junto con Bécquer y Rosalía de Castro-, publicó sus Poesías en 1840, annus mirabilis del Romanticismo Español, según la conocida denominación del hispanista Allison Peers. El poema que abre dicha edición prínceps, y fuera de paginación -quizá porque hubiera sido incluido al finalizar la impresión-, es este precioso soneto, uno de los más bellos poemas de su autor.
Aparte de la perfección formal, en métrica y estructura, que, como señaló Marrast, pone de manifiesto la formación clásica de la que Alberto Lista dotó a su discípulo Espronceda, dos rasgos principales lo caracterizan. En el primer cuarteto, la doble falacia patética en la que el propio yo se metaforiza: las ilusiones de su pasada juventud son ahora “flores” ya marchitas y su esperanza del momento es un nublado sol; lo que confirma el inconfundible narcisismo romántico, tan patente en Espronceda. Así, pues, la vida se le ha convertido en un monótono recuento de las horas y en una lucha -esto significa “agonía”- aumentada por el acrecentamiento de ansiedad y dolor. Nótese el acierto poético del verbo “crecen” en plural, sintácticamente discordante con el sujeto singular “agonía”, pero que adelanta, anafóricamente, los otros dos sujetos postpuestos, “ansiedad” y “dolores”.

En el segundo cuarteto, la contraposición entre fantasía y realidad: si la primera proyecta sobre “terso cristal” sus “ricos colores” -proyección que en otros poemas denominará “óptica ilusoria”: imagen recurrente en la poesía de su autor-, la cruda realidad se impone y “mancha y empaña” el cristal y su brillante transparencia. Este “vivir sin estar viviendo” -como diría Cernuda un siglo después-, más la continua defraudación de ilusiones y esperanzas, conducen al yo poético esproncediano a participar de la angustiosa soledad del yo romántico, que Espronceda expresa, en el primer terceto, como una total enajenación o extrañamiento cósmico ante la indiferencia del universo. La imagen no era totalmente suya -por más que sea excelente su expresión-, sino de Ángel de Saavedra, III duque de Rivas, en la IV de sus elegías “A Olimpia” (1820): “Y giro en derredor la vista y solo / me encuentro en ciega y pavorosa noche / y en yerma soledad…”.

Y el soneto concluye haciendo explícito el “envío poético” a una desconocida “hermosa sin ventura” sobre cuya identidad han especulado los estudiosos. Por la fecha de publicación del soneto -se desconoce la de composición-, se ha supuesto si esta “hermosa sin ventura” sería Carmen Osorio -una de las amantes del poeta- o bien Bernarda de Beruete, a la sazón su prometida y con quien no llegó a casarse. Pero, si a ambas mujeres pudiera aplicárseles el epíteto, aunque sólo fuera por cortesía, ¿por qué habría de achacárseles el complemento? Quizá el poeta alude a Teresa Mancha († 1839), cuya imagen aún estaba muy viva en su mente, con quien mantuvo larga y turbulenta relación, que fue madre de su hija Blanca y a cuya memoria dedicó su magistral elegía “A Teresa”, que de manera extemporánea introdujo como Canto II de El Diablo Mundo (1841), extenso poema narrativo de asunto fáustico. Esta suposición podría sustentarse en la similitud fónica del adjetivo “terso” -fem. “tersa”- con el nombre de Teresa y en que dicho adjetivo se halla al comienzo del primer verso del 2.º cuarteto, mientras que, curiosamente, el que cierra dicha estrofa comienza con la palabra “mancha”, apellido de la amada muerta. Lejos de nosotros pensar que dicha coincidencia fuera consciente o intencionada, pero los amantes de la poesía saben bien que coincidencias tales se les escapan a los poetas como el aire entre los dedos cuando se cierra la mano.

Todo ello, no obstante, el último verso del soneto, con su verbo en presente, es el epifonema que condensa no sólo el sentido del “envío poético” que el soneto es, sino también el de todo el libro a cuyo frente se halla. Y Blanca de Espronceda, aún una niña y ya huérfana de una madre de dudosa reputación -muy pronto lo sería también de padre- parece ser la más firme candidata a receptora del misterioso epíteto y de las quejas del “mal profundo” que angustiaba a su padre. 




15. Gustavo Adolfo Bécquer, “Del salón en el ángulo oscuro”, de Rimas (1868). 


La Rima VII pertenece a Gustavo Adolfo Bécquer, escritor nacido en 1836, que desarrolló su labor literaria hacia la mitad del siglo XIX, durante el reinado de Isabel II, en una sociedad inestable políticamente. El poema aparece publicado, junto a otros, en el libro titulado Rimas que sus amigos editaron en 1871 tras la muerte reciente del poeta. Representante e icono de la poesía romántica española, Bécquer se acerca más al puro romanticismo europeo por el marcado carácter intimista e individualista que recorre toda su obra.

Su vida, llena de penurias, de fracasos amorosos, de problemas de salud... concuerda de alguna manera con los temas que desarrolló a lo largo del libro: el amor exaltado, el fracaso en el amor, la angustia desesperanzada ante la existencia... Pero la poesía misma, la poesía inalcanzable, la inspiración que no se hace realidad y la insuficiencia de la palabra para poder transmitir sus sentimientos ocupan un papel destacado en el conjunto de su obra, y el poema que comentamos es uno de los más representativos al respecto.  

La intención comunicativa de Bécquer en esta rima es conmovernos con sinceridad: la presencia de la primera persona y del estilo directo al final del poema, así la atestiguan. El autor elige la poesía lírica, idónea  para mostrar sus sentimientos, en la que domina, pues, la función emotiva de la lengua. Pero su expresión se aleja del lenguaje literal  por lo que otra función destacada es la poética (desde el hipérbaton inicial hasta las imágenes sugerentes utilizadas por el escritor).  La forma de expresión elegida al inicio es la descripción, que el poeta abandona en la última estrofa en la que, sin llegar al diálogo, utiliza el estilo directo.

El contenido puede estructurarse en dos partes (ideas principales de cada parte) . La primera está formada por las dos primeras estrofas; en ellas el poeta evoca en sentido figurado un objeto: el “arpa”, sin usar, (“silenciosa”) desde hace mucho tiempo (“cubierta de polvo”) que ansía ser tocada (“esperando”), símbolo de la propia poesía, tan olvidada, porque su inspiración yace dormida como lo hace “el pájaro en su rama”. La segunda parte la constituye la 3ª estrofa: en ella el poeta nos lleva a una reflexión personal, real y sincera, en la que nos sitúa en su propia realidad, la inspiración (“genio”) deseante de resucitar (como le ocurrió a Lázaro, personaje bíblico). El tema de la rima es, pues,  la inspiración poética (o la inspiración poética inmaterializa en palabra). La insuficiencia de la palabra y la poesía inalcanzable son temas recurrentes dentro del libro que aquí son tratados con un tono, al principio, muy sutil y delicado, y al final, sentencioso.

La voz lírica en primera persona está presente en el poema: “pensé”, corresponde al autor quien nos recuerda, además, algunas palabras de Dios “Levántate y anda”. Formalmente, el poema se compone de tres estrofas de cuatro versos que no se corresponden con ningún modelo convencional. Destaca en ellos la rima asonante, la presencia de versos quebrados y la elección de decasílabos y  hexasílabos –versos muy poco frecuentes en la poesía española- (el último verso del poema podría entenderse como decasílabo, si obviamos una posible sinalefa). Libertad puramente romántica: el poeta inventa, no se somete a normas porque coartan su inspiración. Llaman la atención los versos quebrados (4º y 8º) porque tienen una gran finalidad expresiva y sugerente. Bécquer no olvida las formas cultas propias de la poesía medieval (parecidas a las de Manrique); sin embargo, por la asonancia y la brevedad nos acerca más a la poesía popular o tradicional, rasgo también puramente romántico y becqueriano. La entonación del poema es también muy especial. Destaca ya en el comienzo del poema con la ruptura sintáctica del verso (hipérbaton) Es un poema apostrófico porque en él domina la exclamación (segunda y tercera estrofa, y la interjección “¡Ay!”) En sus aspectos fónicos el poema contribuye a la expectación que provocan los sentimientos del autor.

Un rasgo propio del estilo de Bécquer es su aparente sencillez. No es difícil conocer el significado de sus palabras; sin embargo, su poesía posee un gran rigor formal. Parece que el poeta rebusca entre las palabras para escoger las más sugerentes o evocadoras, por ejemplo, elige  un “arpa”, no cualquier otro instrumento; la sitúa en un “ángulo”, no en un rincón; nos habla del “genio” y no de la inspiración... Los sustantivos seleccionados connotan musicalidad; los adjetivos, sin embargo, evocan el pesimismo romántico (“oscuro”, “silenciosa”, “olvidada”). Sorprenden las personificaciones iniciales “silenciosa arpa” y “cuánta nota dormía”. Se destaca el valor semántico del gerundio “esperando”, el valor fónico del verbo “arrancarlas”... pero sobre todo llaman la atención los imperativos que cierran el poema: “Levántate y anda”. Metafóricamente aluden a la esperanza y el deseo vehemente del poeta de recuperar su inspiración. Pasamos de una oración simple y enunciativa (primera estrofa) a una oración compuesta y exclamativa (segunda), y para acabar, en la tercera estrofa, se combina la modalidad exclamativa con la imperativa en una oración compleja en la que aparece el estilo directo –para oír literalmente los pensamientos del autor-, la coordinación y la subordinación. Sorprende, nada más empezar, el hipérbaton de la primera estrofa: el sujeto se localiza al final, para crear la expectación del objeto elegido y del que se habla: “el arpa”. También es muy sugerente la repetición del verbo (poliptoton) en el símil: “Cuánta nota dormía en sus cuerdas como el pájaro duerme en su rama”, que además es una estructura paralelística. El poema acaba con una referencia bíblica en la que lo que interesa es la voz de Dios: “Levántate y anda”,  que Bécquer usa metafóricamente para aplicarlo a sus adentros.

Un símbolo muy frecuente en Bécquer es la mujer, a la que identifica con la poesía porque ambas son inalcanzables. No es raro, pues, que en este poema destaque la elección de lo femenino (“dueña” y “mano de nieve”, metáfora de pertenencia que alude a una mano femenina y delicada) Sorprende la presencia de adjetivos, muchos femeninos,  en la primera parte del poema, porque es descriptiva (“oscuro”, “olvidada”, “silenciosa”, “cubierta de polvo”). En el fondo el “arpa” es una metáfora de su propia realidad: la inspiración dormida. Y de la metáfora, para facilitar el asunto, el autor  hace uso del símil, “como el pájaro duerme en su rama” y “como Lázaro espera...”

En conclusión, Bécquer ha querido comunicarnos una obsesión particular: la de arrancar su inspiración para convertirla en poesía. Lo ha hecho de una manera sugerente, utilizando una comparación con un arpa abandonada a la que nadie es capaz de arrancar ni una nota. Nos expresa, además, que anhela su pronta resurrección, acudiendo a un tópico bíblico conocido por todos. Esta aparente sencillez en un poema tan breve, la elección de un vocabulario tan sutil, el estilo directo, las referencias femeninas son rasgos que confirman la personalidad poética de Bécquer. Por otro lado, la presencia del yo del poeta, el uso de una métrica nada convencional, la asonancia y la libertad en la medida vienen a confirmarnos que es un poema romántico. Una vez más, este poeta quiso dejar constancia de algo que es y será universal para la poesía en sí misma: el sentimiento íntimo a veces cuesta mucho expresarlo con palabras.





16. Rosalía de Castro, “Adiós, ríos; adiós, fontes”, de Cantares gallegos (1863). 




Poema cuya primera estrofa es un canto popular, luego la poetisa lo amplía. 

El personaje que habla es un emigrante que está a punto de marchar a América
Se despide de su tierra con tristeza
Situació nque vivieron muchos gallegos en aquella época
Se retrata el paisaje gallego como el locus amoenues romátnico, con agua, vegetación ...
Pretende dar a conocer Galicia como es y no como creen que es : poco civilizado, con gente semisalvaje.
Hay mucho dolor por tener que abandonar la tierra. es una realida social.
La tierra nunca era de propiedad, era arrendada y debía de pagar por ella, era una vida dura. 
Hay una gran solidaridad con el emigrante, al tener que romper sus raices, y provocó la despoblación de muchas zonas de Galicia. 
Es un poema de irregularidad métrica, así como los diminutivos para llenar de espontaneidad el poema




17. Rubén Darío, “Canción de otoño en primavera”, de Cantos de vida y esperanza (1905). 


En 1905, Darío publicó Cantos de vida y esperanza, que anuncia una línea más intimista y reflexiva dentro de su producción, sin renunciar a los temas que se han convertido en señas de identidad del Modernismo.

Estructura externa. Comentario Métrico
Este poema es del Poeta nicaragüense Rubén Darío. Pertenece a su obra Cantos de vida y esperanza del 1905.
Está constituida por 69 versos eneasílabos y estructurada en 17 estrofas de cuatro versos cada una más un verso libre al final del poema. Tiene una rima cruzada en ABAB.  Estas estrofas se llaman serventesios, son estrofas de cuatro versos en arte mayor con rima cruzada.
Durante todo el poema hay un estribillo que se repite hasta 5 veces, este estribillo ayuda a separar las partes y subpartes del poema.

Estructura interna.
El principal tema del poema es el sentimiento de nostalgia de la juventud y el lamento por el pasado. Aunque también podríamos decir que como tema hay la búsqueda del amor ideal.
Podemos decir que este poema está dividido el dos partes las cuales podrían ser las descripciones de las mujeres y la reflexión y conclusión del poema. Pero a su vez podemos dividir la primara parte en tres subpartes. Esta última división es clara, como he dicho antes,  gracias al estribillo el cual nos marca las divisiones.

Primera Parte

1º Mujer
El poeta hace una introducción en la cuál da a entender que durante su vida ha estado con diferentes mujeres. Explica la experiencia con su primera amada. Él era inocente y tímido, al contrario de ella que ya sabía de amor y lo “corrompió”.
2º Mujer
Habla de su segunda amada la cual era más sensitiva, más sensual y apasionada. A pesar de su ternura en el fondo era más ‘violenta’.
3º Mujer
Describe a la tercera amante, es obsesiva y tiene un gran instinto sexual. Al principio él se siente en la gloria con ella,  pero acaba por darse cuenta de que todo eso es una felicidad pasajera que no es realmente lo que quiere.

Segunda Parte

En esta parte ya no se habla de las amantes del poeta, sino que hace una pequeña reflexión sobre su vida amorosa y del tiempo.  Durante su vida ha tenido varios amores los cuales ahora solo son recuerdos. Ha buscado el amor ideal pero no lo ha encontrado, aunque continuará buscando a pesar de su vejez y del poco tiempo que le queda. El poeta ha llegado a la vejez (el otoño). En la primera estrofa: ha habido muchos otros amores en su vida. Ahora solo son recuerdos; en la segunda: ha buscado a la amada ideal pero no la ha encontrado; en la tercera: : continuará buscando a la amada ideal a pesar de su vejez y de que queda poco para la muerte. En el estribillo se muestra el cruce de la juventud y la madurez.

Estilística
Metáfora: Juventud, divino tesoro (1r verso)
Metáfora: Otra juzgó que era mi boca el estuche de su pasión (estrofa 10 verso 1)
Sinestesia: Y más consoladora y más halagadora y expresiva, la otra fue más sensitiva... (Sexta estofa verso 1 y 2)
Hipérbole: mientras era abrazo y beso síntesis de eternidad (estrofa 11 verso 3)
Epíteto: dulce niña (segunda estrofa verso 3)
Epíteto: divino tesoro (1r verso)
Comparación: sonreía como una flor (tercera estrofa verso 2)
Polisíndeton: Y más consoladora y más halagadora y expresiva, la otra fue más sensitiva... (Sexto verso 1 y 2)





Conclusión.
Este poema podemos deducir que pertenece al Modernismo por los temas que trata. Básicamente podríamos decir que evade la realidad “viajando” a través de tiempo al pasado.  También es característico del Modernismo la poesía sensual y el reclamo de lo exótico.


18. Antonio Machado, “Fue una clara tarde, triste y soñolienta”, de Soledades (1907). 



Se trata del sexto poema del libro Soledades, que empezó a escribir Antonio Machado en 1899. Realizó una primera publicación en 1903, para ampliar y eliminar algunos poemas en una segunda publicación del año 1907. En este poema, el poeta entabla de modo simbólico un diálogo con una fuente que quiere recordarle su condición de persona triste en el pasado. El poema se desarrolla en un escenario muy peculiar: en un parque al atardecer, de clara influencia modernista. El tema central refiere a la tristeza causada por la soledad y la monotonía del discurrir del tiempo, tema muy recurrente en la obra machadiana. Se pueden apreciar tres partes: • Una presentación o introducción: estrofas 1, 2 y 3. • Una parte central: el diálogo entre el poeta y la fuente: estrofas 4-13. • Un final, a modo de cierre, que copia la segunda estrofa: estrofa 14. En su aspecto externo se puede apreciar que el poema está formado por 52 versos repartidos en catorce estrofas de verso variable con claro predominio de los formados por cuatro versos con métrica alterna: predominio de los dodecasílabos de rima consonante y cruzada frente a la presencia de versos hexasílabos de igual rima que los anteriores o formando pareados. Dominan los serventesios (ABAB), aunque la primera estrofa aparece quebrada, que coexisten con los tercetos (estrofas 4 y 5) y una estrofa de seis versos formada por tres pareados juntos, de rima AABBCC (estrofa 6). El estilo es primordialmente nominal con claro dominio del adjetivo, ya sea antepuesto o pospuesto. Los recursos literarios dominantes son: • Fonéticos: onomatopeyas (v. 5, rechinó). Encabalgamientos. • Morfosintáticos: hipérbaton (v. 5, rechinó en la vieja cancela mi llave), asíndeton, paralelismos, anáforas • Semánticos: sinestesia (v. 6, agrio ruido), metáforas (v. 19, mi cristal vertía), símbolos (la fuente, la tarde, el agua). Especial atención hay que prestar a la simbología: tanto la tarde como el agua que fluye simbolizan el paso del tiempo, clara influencia del Simbolismo frnacés. • Pragmáticas: personificación, materializada en el diálogo con la fuente. El poema es de expresión claramente subjetiva, lo que proporciona mayor lirismo al texto. Tanto por la escenografía como por el predominio del adjetivo y su especial uso y selección, lo acercan al influjo literario modernista del momento, cuya figura mayor fue el nicaragüense Rubén Darío. Este poema dialogado, lleno de motivos ambientales muy típicos del primer Machado (la tarde, la fuente, el jardín ajado, los frutos en la rama...), trata de un reencuentro del poeta con el pasado que recuerda. Todo el encanto de entonces parece repetirse ahora y, sin embargo, nada es igual que ayer porque todo recuerdo es impreciso, equívoco, doloroso... La vista al pasado se salda con un fracaso: por eso el poema repite, como un lúgubre estribillo, su segunda estrofa en la última. 





19. Juan Ramón Jiménez, “En ti estás todo, mar, y sin embargo” (Soledad), de Diario de un hombre recién casado (1916).


Sitúa el poema en la trayectoria literaria del autor. Este texto pertenece al poeta andaluz Juan Ramón Jiménez y a su libro Diario de un poeta recién casado. En su obra se distinguen tres etapas: modernista o sensitiva, intelectual o pura y suficiente o verdadera. Este poema, perteneciente a la segunda etapa de la trayectoria del autor, tiene rasgos de la poesía pura que se cultivó después del Modernismo. Se caracteriza por su sobriedad y profundidad. 2. Localiza el tema de que trata el poema. La idea principal es la soledad que siente el autor cuando contempla el inmenso mar. «¡Qué plenitud de soledad, mar solo!» Las ideas secundarias son la sensación de plenitud {«en ti estás todo»), la identificación de la soledad del mar con la del poeta («que sin ti estás, qué solo, qué lejos, siempre, de ti mismo [...] cual mi frente tus olas van») y la búsqueda del conocimiento y la verdad. («En un eterno conocerse, mar, y desconocerse.»). 3. Haz un resumen. El poema es una reflexión sobre la soledad, la plenitud y el conocimiento mientras el poeta contempla la inmensidad del mar. 4. Explica la estructura externa del poema. Es un poema en verso libre. No está dividido en estrofas y consta de doce versos. Fluctúan entre las siete y quince sílabas aunque predominan los heptasílabos y endecasílabos. 5. Explica la estructura interna. Presenta un contenido unitario, ya que todas las ideas están relacionadas. 6. Relaciona la forma con el contenido. Predomina el vocabulario abstracto: eternidad, soledad, pensamiento, ya que el poema es una reflexión. Utiliza verbos en presente de indicativo «van», «vienen» que coinciden con el momento de la contemplación y formas no personales «besándose», «conocerse». En cuanto a los recursos literarios aparecen figuras de repetición, como la anáfora («¡qué sin ti estás...! ¡ qué lejos!») y la repetición de verbos, («besándose», «apartándose») para conseguir ritmo en la composición; exclamación retórica para expresar emoción y antítesis («conocerse», «desconocerse»), y paradojas {«en tiestas todo, que sin tiestas», etc.) que muestran su reflexión. 

 20. Pedro Salinas, “Para vivir no quiero”, de La voz a ti debida (1933).

El poema es uno de los más conocidos de Pedro Salinas que  apareció publicado en su libro La voz a ti debida. Se trata de un libro de poesía de vanguardia de la segunda etapa del poeta, en la que alcanza su madurez lírica marcada por este poemario y Razón de Amor (1936). En ambos libros, el amor es el tema central de la mayoría de las composiciones, pero la mujer a la que van destinados los versos es una pura idealización, es una y todas las mujeres a la vez. El estilo y el lenguaje, como decimos, lo sitúan en el ámbito de la poesía pura de las vanguardias del primer tercio de siglo XX. 
(Tema)
El amor que une a dos amantes en lo que tienen de únicos, auténticos y especiales, por debajo de lo superficial e innecesario.
(Estructura)
La métrica es sencilla, sigue una regularidad en la medida del verso, pero no en la rima. El poema está formado por versos heptasílabos que no se agrupan en estrofas y que tampoco tienen rima. Junto a estos hay dos versos muy cortos: el verso número 14 que es trisílabo y el verso número 27, tetrasílabo. No es un capricho, ambos están colocados en puntos claves del poema para introducir contenidos importantes.
En cuanto al contenido se distribuye en tres partes claramente:
  • Los primeros 4 versos sirven como introducción. En ellos se concentra el tema central de toda la composición
  • Del verso 5 al 15 están dirigidos al “tú”, la amada, a quien pide se despoje de todo, se convierta en esencia
  • Y del 16 hasta el final, se repite el proceso, pero en este  caso con el “yo”, el poeta-amante.
(Comentario)
Los primeros cuatro versos, como decíamos, introducen el tema principal. Los dos primeros niegan de manera rotunda la necesidad de cosas materiales para vivir y por tanto ser feliz (“islas, palacios, torres”). Por contraste,  los dos siguientes proclaman lo único que realmente es necesario para vivir: “no hay alegría más alta/ que vivir en los pronombres”.  Los versos van entre signos de exclamación para expresar de un modo exaltado su verdad. Por otra parte, lo de “vivir en los pronombres” provoca extrañeza, curiosidad en el lector y resulta un poco como un juego, ¿los pronombres? que raro, pensamos.  Luego, después de leer el poema, veremos que se refiere a “tú” y “yo”, a las dos personas que se aman.
La siguiente parte del poema (versos 5-15) continúa con una petición: “quítate ya los trajes, las señas, los retratos“.  Es decir, despréndete de todo lo innecesario, pero que es inherente a la persona, como son las convenciones sociales, la personalidad o la imagen personal. Debe hacerse porque como se afirma en los versos 7-9 “yo no te quiero así” “hija siempre de algo” que aluden, de nuevo, a las circunstancias externas, la posición social, las costumbres o las modas. Al igual que sucedía en los versos de la introducción, primero se niega lo que provoca rechazo para a continuación afirmar lo que se desea: “Te quiero pura, libre, / irreductible: tú“. Los tres adjetivos que siguen al verbo querer son la clave de lo que busca el poeta. La quiere  “pura”, no contaminada por los convencionalismos sociales, la acción del tiempo y la historia, también; “libre” es decir, dueña de sí misma y , por último, la quiere “irreductible”: en el doble significado de no poder reducirse más, de ser pura esencia y, a la vez, que resiste, que no se deja reducir o vencer por los demás. Estos tres adjetivos desembocan, como resumen, en el pronombre: “tú”. El pronombre representa, para el poeta, lo que una persona tiene de única e irreemplazable.
Una vez identificado el objeto de deseo que es esa mujer única y pura, el poeta va a su encuentro y desea que responda a su llamada, versos 12-15: “Sé que cuando te llame / entre todas las gentes / del mundo…”. El verso tetrasílabo, “del mundo”,  es el puente  que conduce al resultado final del proceso: “sólo tú serás tú“.
La última parte desarrolla un proceso equivalente al de  la parte anterior, pero ahora es la promesa de liberación y purificación del yo.
Cuando se produzca el encuentro de los amantes (” Y cuando me preguntes/ quién es el que te llama, / el que te quiere suya… “), el poeta se habrá despojado de todos los problemas rutinarios, complejos, apariencias…: “los nombres, / los rótulos, la historia“; los condicionamientos familiares y sociales: “lo que encima me echaron / desde antes de nacer“, para poder encontrarse con ella también puro e irreductible: “Y vuelto ya al anónimo / eterno del desnudo…”.
De nuevo, como en los versos finales de la parte anterior, un verso corto seguido de una pausa destaca el último verso del poema que es análogo al de “Sólo tú serás tú” y es también la conclusión del proceso de transformación del poeta: “Yo te quiero, soy yo”.
Para dar forma al poema, el autor se ha valido de unos cuantos recursos, pocos y básicos, pero que producen el efecto expresivo deseado. Destaca el uso de la enumeración un tanto caótica que está presente en las tres partes del poema: en la introducción con las “islas, palacios, torres”. En la primera parte: “señas, trajes, retratos”; “irreductible, pura, libre”. Y en la parte final: “los nombres, los rótulos, la historia”. Estas enumeraciones transmiten el estado de ánimo exaltado del poeta, a la vez que sirven para resumir magistralmente todo un conjunto mucho más amplio de conceptos que se encierran bajo estas breves notas. 
 (Conclusión)
El poema representa de manera admirable la poesía amorosa de Pedro Salinas: sentimientos sinceros tratados en profundidad, búsqueda de la abstracción a través de las palabras, universalización del amor y de la mujer amada que es a la vez una concreta y todas ellas. Es un buen ejemplo de poema redondo en el sentido de que forma y fondo, continente y contenido se comunican de manera admirable: el tema es el amor puro, idealizado, casi abstracto, y para expresarlo se elige una expresión sencilla, “pura” que se apoya en la abstracción de las palabras.

 21. Jorge Guillén, “Más allá”, de Cántico (1928). 

Este poema Mas allá, está extraído de la obra Cántico de Jorge Guillén de 1928.
El tema de el poema, es la perfección de la vida vista desde el punto de vista del autor, Jorge Guillén, admirando cosas creadas por el ser humano.
El poema esta compuesto por versos heptasílabos, con rima asonante en los pares, por lo que sigue esta estructura:
7- 7a (6+1)7- 7a, 7- (8-1)7b (8-1)7- (8-1)7b, (8-1)7- 7c (8-1)7- 7c, (8-1)7- 7d 7- 7d, (8-1)7- (8-1)7b (8-1)7- 7b
Jorge Guillén emplea un lenguaje con tecnicismos mostrando el dominio que el Jorge Guillén tenia sobre el léxico y que le apoya en su convencimiento de que no hay un lenguaje propio de la poesía. El uso de estos términos intelectuales, técnicos, prescindiendo de los términos coloquiales permiten al autor centrarse mas en los avances de la época, de lo hallado por el hombre.

En el texto podemos apreciar algunas metonimias, curva de asa como taza(verso 10) y cal como pared(verso 20), una moderada aparición de adjetivos y contrastes como Jubiloso / triste de la estrofa 2 donde contrasta dos estados completamente distintos en un mismo objeto introduciendo el contraste en una segunda dimensión pues los tristes átomos forman un objeto jubiloso.
22. Gerardo Diego, “Río Duero, río Duero”, de Soria (1923).

"Romance del Duero" de Gerardo Diego se incluye en Soria. Galería de estampas y efusiones (1923).  Como indica el título, recrea la estrofa tradicional de versos octosílabos con rima asonante en pares. Además, hay una serie de estribillos. Al igual que los romances líricos, es un poema para cantar. El romancero tradicional habla del Duero, pero este autor aporta originalidad expresando su idea de la poesía tomándolo como referente. 
Las primeras cuatro estrofas son una descripción. En la primera, se utiliza la personificación. Hay una larga tradición de personificar a los ríos como dioses, por ejemplo, en "La profecía del Tajo" de fray Luis de León.
 En la segunda, encontramos este recurso aplicado a la ciudad en "indiferente o cobarde" y "muralla desdentada". Esta última expresión se basa en que las almenas recuerdan a los dientes y le faltarían algunas.
 La tercera estrofa refleja que el fracaso en la realidad ("las cosechas malogradas") se compensa con los romances épico-líricos que hablan del Cid, etc. El poeta califica al Duero de "viejo" porque está muy relacionado con la historia de España. La metáfora "barbas de plata" simboliza la espuma que forma la corriente. A continuación, el autor presenta una estructura paralelística: "Y entre los santos de piedra/ y los álamos de magia". "santos" y "álamos" son sustantivos con términos adyacentes nominales ("de piedra" y "de magia"). Estos están formados por sustantivos transpuestos a categoría adjetiva por la preposición "de". Con los "santos de piedra" se hace referencia a las imágenes que hay por los caminos. "álamos de magia" rompe las expectativas porque son de madera. Ambos elementos añaden misterio al paisaje. Producen efectos mágicos. El verso finaliza en "palabras de amor, palabras" porque los enamorados grababan sus nombres, fechas etc. en los álamos. La reiteración del sustantivo implica que eso que se escribe no compromete. A partir de ahí, se dirige al río. Expresa su poética. Quiere hablar de los grandes temas (el paso del tiempo, el amor, la muerte, etc.), pero de distinta manera. Hasta esta parte del poema, las estrofas eran unitarias. 
En el final, hay una variante de la primera estrofa. Dice lo mismo con otras palabras . Indica lo que tiene de melódico. El último verso es una repetición. 


 23. Federico García Lorca, “Ciudad sin sueño”, de Poeta en Nueva York (1929-30, publicado en 1940).

El tema de este poema es la deshumanización en la gran ciudad.


Resumen
Los personajes del poema viven rodeados de alimañas en un submundo casi subterráneo en que la única conexión con la realidad es un escotillón. El poeta se lamenta de la situación de desamparo y abandono de estos personajes en el mundo deshumanizado de la gran ciudad.


En la primera estrofa Lorca nos describe las calles de Nueva York. Según el poeta parecen ser muy oscuras y desiertas . En el aparecen criaturas terroríficas (iguanas vivas, criaturas de la luna y un increíble cocodrilo)

En la segunda estrofa el poeta nos muestra muchas imágenes irónicas (de sueños) que no tienen mucho sentido y en las que la clave está en los sentimientos que te despiertan (queja, llanto y desesperación).


En la tercera estrofa nos vuelve a mostrar imágenes negativas, incluso el coro de dalias (flores) esta muerto. Nos explica que el sueño no es un lugar en el que olvidar y ser feliz. Hasta relaciona los besos con un enredo de venas. Los sentimientos que aparecen son el dolor y la muerte en las dos últimas líneas.


En la cuarta estrofa da a entender que un día los que han salido siempre perjudicados se rebelarán. En la quinta estrofa al principio aparecen las primeras imágenes positivas.

En la sexta y séptima estrofa el poeta dice que no quiere que nadie se duerma, porque da la sensación de que el sueño es negativo. Después relaciona los ojos abiertos con amargas llagas en los últimos dos versos, nos da a entender que estar despierto tampoco te permite ser muy feliz.

El poema va avanzando progresivamente desde la tercera persona a la segunda, pasando por la primera. Vemos por tanto, que la identificación o la solidaridad del poema con el vosotros se produce en el penúltimo verso ( abrid). Partiendo de estos elementos el texto podría verse dividido en tres partes:

La primera parte corresponde desde la línea 1 hasta la 13. Se describe el ambiente de la ciudad, en el que es imposible hallar tranquilidad y paz incluso después de la muerte, y donde los ciudadanos son amenazados por el frenético estilo de vida que llevan a cabo.
 
La segunda parte transcurre desde la línea 14 hasta la 24. En esta parte el autor refleja la fatalidad de vivir en la ciudad, la muerte te acompaña desde el momento en que naces, y negando la sentencia de Calderón de la Barca, afirma que la vida no es sueño; no hay nada después de ella.

La tercera y última parte desde la línea 25 hasta la línea 36. En esta parte el autor se presenta de manera positivo,  ve esperanza en el futuro; la resurrección, la libertad, etc.

Este poema pertenece a la generación del 27, "ciudad sin sueño" de Federico García Lorca, es un poema argumentativo.
El texto que recoge el gran impacto que supuso para él la gran ciudad ( uno de los temas fundamentales de la generación del 27). La obra y el poema están hechos bajo la influencia del surrealismo, con lo que se ve la importancia de los movimientos de vanguardia durante este periodo. 
Obviamente la intención del autor es expresar su sentimiento hacia la “gran ciudad” y conmover y provocar en el receptor ese sentimiento de crítica social ante un mundo deshumanizado que oprime y aniquila al hombre y sus sueños.
El texto en este sentido muestra su lado más actual. Hoy nuestra sociedad está en gran medida deshumanizada: el hombre acaba con el hombre, somos autómatas egoístas que nos movemos por nuestro propio interés y bienestar sin atender a los que hay a nuestro alrededor que sufren, incluso más de lo que pensamos.

También se habla en el poema de incomunicación y soledad, sobre todo en las grandes ciudades, allí todos son extraños. A veces en la familia también somos extraños: nos aislamos de los demás con la televisión, el ordenador, el móvil... y nos convertimos en huéspedes en la misma casa... Se puede desarrollar esta idea y también la del aislamiento que puede provocar en un individuo con respecto a su sociedad este tipo de hábitos.
Lorca trata un tema desde una perspectiva muy personal, individual y humana, desde la rehumanización que supone el surrealismo frente al distanciamiento que propone la estética novecentista. 

 24. Dámaso Alonso, “Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)”, de Hijos de la ira (1944). 

INTERPRETACIÓN DEL POEMA"Insomnio", en cuyo primer verso -"Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)", parece sangrar aún el drama del Madrid de la guerra y de la postguerra.

En la primera parte del poema, y partiendo de una noticia (La población total del Madrid de entonces), el poeta expresa sus sentimientos y los generaliza a todas las personas que considera en su situación, casi toda la población del mundo.
Un aspecto muy importante del poema y del poeta, es que no habla de personas, sino de cadáveres; de gente que aunque esté viva está muriendo por dentro. Cuyas preocupaciones internas no permiten ni siquiera descansar. Que tienen un sueño intranquilo e incómodo (“me revuelvo y me incorporo”). Seres humanos que se retiran a descansar en sus “nichos”, en los que el tiempo parece no pasar, en que nada cambia y de donde no hay salida (“donde hace 45 años que me pudro”).
Personas que al igual que el autor, se despiertan en mitad de la noche y se desvelan con su propia angustia existencial. Y mientras su angustia no les permite dormir, se distraen con el sonido del viento, con los ladridos de los perros y con la luz de la luna, interiorizándolos para olvidar sus propios problemas: “y paso largas horas gimiendo como el huracán / ladrando como un perro enfurecido, / fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla”.
Así termina la primera parte del poema.
(“Y paso largas horas” trata de dar una sensación del paso del tiempo.
El poeta en esta parte del poema, habla de un ser superior, y le hace culpable de la angustia que se vive.
Los últimos versos del poema son preguntas a Dios, sobre la finalidad de su sufrimiento. La conversación pasa a una dimensión más personal (“Dime”), y se encuentra en tono metafórico. 

Se identifica el sufrimiento de las personas con abono, para alimentar algún tipo de huerto desconocido. La segunda pregunta se centra más sobre qué va a servirse de la angustia de los hombres: o los grandes rosales del día o las tristes azucenas letales de sus noches. Los grandes rosales del día son las cosas positivas y grandes a los ojos de las personas. Por el contrario, las azucenas son tristes, letales y nocturnas y pertenecen a las noches. 
Todo el poema se centra en la noche, como tiempo de la reflexión personal y del sufrimiento, por tanto, podemos deducir que las azucenas se identifican con el insomnio que da título a la composición.
El libro refleja claramente el sentimiento humano tras la guerra civil en el que jugaron un papel clave Dios, la muerte y el problema existencial del hombre. Por esto fue un éxito en su época, por que llegó al interior de la gente.
Dámaso Alonso realiza una poesía un poco agria, que se identifica perfectamente con la situación social de la época, y espiritual de las personas. Utiliza para ello metáforas muy acertadas, lo que se denomina tremendismo. Mediante el tremendismo consigue resaltar la amargura del momento. 

ARGUMENTO
Dámaso Alonso analiza al hombre desde una perspectiva totalmente existencialista. Orientado en el punto de vista de la posguerra, el hombre es un ser insignificante cuya vida no tiene ningún sentido, los muertos son los únicos seres realmente libres, porque ya no sufren de los tormentos que acechan a los hombres vivos y que los hacen padecer. Ante el vacío de la vida del hombre, necesita la creencia en la existencia de un Dios, de algo a lo que aferrarse, Dámaso Alonso habla de los hombres como cadáveres vivos cuyas almas se pudren, debido a la rabia que guardan en su interior. Ante esta situación, pide explicaciones a Dios.



MÉTRICA 
Dámaso Alonso destaca la longitud de los versos, el más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.



2. Tema y estructura del texto. ¿Qué línea poética representa?

Representa una línea poética desarraigada.
Los temas de esta poesía giran en torno a esos sentimientos de angustia, de carácter existencial, cuyo protagonista es el hombre. El denominado "bando de los perdedores" no tenía mucho de que alegrarse tras haber perdido la guerra.
La religiosidad también está muy presente en los poetas “desarraigados”, pero prefiere el tono de la desesperanza, de la duda, o se manifiesta en imprecaciones sobre el porqué del dolor humano.
A esta poesía rehumanizada le corresponde un estilo duro, quebrado y violento, pero también directo y sencillo, menos evasivo en los temas y menos preocupado por los arreglos estéticos.



3. Identifica algunos motivos románticos que afloran en el poema mezclados con imágenes surrealistas.

En este poema de Dámaso Alonso, se pueden identificar varios motivos románticos mezclados con imágenes surrealistas:
• Subjetivismo: el alma exaltada del autor vierte en ella todos sus sentimientos de insatisfacción ante un mundo y hace que la naturaleza se fusione con su estado de ánimo.
Esto se puede identificar en:
(...y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar a los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.)
• Atracción por lo nocturno i misterioso: sitúan sus sentimientos dolientes y defraudados en lugares misteriosos o melancólicos, como ruinas, bosques, cementerios... De la misma manera que sienten atracción hacia lo sobrenatural, aquello que escapa a cualquier lógica, como los milagros, apariciones, visiones de ultratumba, lo diabólico y brujeril...

Ésto se puede identificar en:

(A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro...)

• Fuga del mundo que los rodea: Rechazo de la sociedad burguesa en la que les ha tocado vivir.

Ésto se puede identificar en: 
(... por qué se pudren más de un millon de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.)


25. Vicente Alexandre, “Se querían”, de La destrucción o el amor (1935). 


TEMA
El amor pasional entre dos personas.

RESUMEN
El poeta muestra en este poema el amor existente entre dos personas, un sentimiento fuerte, pasional y constante que se refleja en todos los aspectos de la vida y en cualquier momento.

ESTRUCTURA
El texto presenta una estructura externa compuesta por ocho estrofas de cuatro versos cada una, a excepción de la primera y la última de ellas. Respecto a la métrica, utiliza el verso libre.
En cuanto a la estructura interna, el poema podemos dividirlo en tres partes según la organización de sus ideas.
La primera parte corresponde con las cuatro primeras estrofas, y en ella el autor comenta la forma en la que los dos amantes se desean en plena oscuridad, en la noche y cuando la luz comienza a resurgir, el amanecer.
La segunda parte corresponde con la quinta, sexta y séptima estrofa y en ellas se comenta el amor en plena luz, durante el día, y cuando se acerca la oscuridad, el anochecer.
Finalmente nos encontramos con la tercera parte que correspondería con la última estrofa y en ella el autor enumera las sensaciones vividas por el amor pasional de los amantes.

COMENTARIO CRÍTICO

El texto a comentar pertenece al género literario lírico y fue escrito por Vicente Alexandre, un autor español que formó parte de la Generación del 27 y que ganó el Premio Nobel de Literatura en 1977. El poema conocido como "Se querían" corresponde a su famosa obra "La destrucción o el amor" por la cual ganó el Premio Nacional de Literatura. El autor utiliza diversas formas discursivas, generalmente la descripción y la narración, para comentar las numerosas vivencias que supone el amor pasional entre dos amantes. 

El tema de este poema no podemos considerarlo de gran originalidad pero si es de gran interés tanto en aquella época como en la actualidad. Pero especialmente lo que podemos destacar del poema es el tratamiento del tema,  puesto que el poema pertenece a la segunda etapa de la obra de Vicente Alexandre, la etapa surrealista. El surrealismo es una corriente de gran influencia especialmente en la literatura, la cual se caracterizaba por la práctica de la escritura automática, a través de la que los escritores escribían libremente, todo aquello que pasaba por sus mentes. Podemos nombrar también el uso del tópico literario "Locus amoenus", pues el autor utiliza la naturaleza y los elementos presentes en ella para transmitir esas sensaciones amorosas.
En cuanto a su estructura, ésta se compone de ocho estrofas y se caracteriza por el uso del versículo, versos de extensión indefinida y sin rima que se sostienen únicamente por su cohesión interna, de influencia surrealista por lo tanto de gran originalidad. En cuanto a la organización de las ideas, podemos dividir el texto en tres partes claramente diferenciadas. 
La primera de ellas está forma por los primeros cuatro párrafos en los que comenta el amor carnal de los amantes en la madrugada y el amanecer. Para ello hace uso de recursos estilísticos, generalmente aparecen las metáforas personales y personificación como "sufrían por la luz, labios azules en la madrugada" y "labios saliendo de la noche dura", que hace referencia al frío amanecer que provocaba ese color morado de labios e incluso sangre tras los apasionados besos de los amantes aunque eso no tenía importancia, lo cual se expresa en "labios partidos, sangre ¿sangre dónde?"; también utiliza otras figuras como el símil "se querían como las flores a las espinas hondas" y en general toda la segunda estrofa es en sí una comparación entre los amantes y los girasoles, pues al igual que las flores giran a medida en que el sol se mueve en busca de su luz, los amantes giran el uno en torno al otro. En la tercera estrofa aparece de nuevo la metáfora "los valles se estiran como lomos..." para explicar el efecto del amanecer sobre los valles que hace parecer que éstos se estiran, y una enumeración de sensaciones en el último párrafo haciendo referencia a la relación amorosa en ese instante. En el cuarto párrafo se refiere de nuevo al frío de la madrugada con el uso de las comparaciones "duras como los cuerpos helados de las horas" y "duras como los besos de diente a diente solo", comparándolo todo a su vez con las duras piedras.
En la segunda parte, el autor muestra el amor durante el día. En la quinta estrofa el autor comenta a través de la personificación "playa que va creciendo" y "ondas que por los pies acarician los muslos" un momento de los amantes en la playa, queriéndose en la arena cuando de repente una ola le alcanza y les moja. En la sexta estrofa, los amantes siguen en la playa y al igual que ha avanzado el día y es mediodía ("mediodía perfecto...") su relación también ha avanzado, como podemos entender en los versos "se querían tan íntimos" e "intimidad extensa", e incluso hacen planes de futuro juntos ("horizontes remotos ligados..."). La estrofa siete hace referencia a la llegada de nuevo de la noche tras un día amándose, más bien el anochecer cuando la luna llena ("luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro") comienza a salir y se produce, según el autor, "un eclipse de agua" por los colores anaranjados del mar en el atardecer.
Finalmente se encuentra la tercera parte, que corresponde con la última estrofa en la que el autor realiza una enumeración de todas aquellas sensaciones vividas, de todos los momentos vividos, y de todos los testigos de pasión amorosa de los amantes. Esta enumeración se realiza a través del asíndeton , lo cual supone el aligeramiento del ritmo del poema en esa parte. Podemos destacar también otros recursos literarios utilizados como los símbolos, (el color rojo que simboliza el color del amor), la anáfora de los cinco primeros versos ("se querían..."), la numerosa sustantivación y la adjetivación que le proporciona una mayor fuerza expresiva al poema.

Respecto a otros aspectos como el tono aplicado es más bien serio y vehemente, el registro es formal por el uso de un vocabulario culto, y el estilo del autor es elaborado y repetitivo pues está comentando continuamente el amor de día y de noche, aunque no llega a ser pedante. Y por último, en cuanto al ritmo, podemos considerar que es ágil debido a ala escasez de conjunciones (asíndeton).

A través de todos los recursos anteriormente nombrados, Vicente Alexandre consigue transmitir esas ideas personales y esas sensaciones pasionales y carnales vividas por esos dos amantes, aunque en ningún momento se nombre que él sea uno de ellos. Claramente nos hace ver la belleza y pureza de esa relación gracias a la facilidad que nos proporciona para introducirnos en el poema e imaginarnos cada una de las escenas descritas a través de lo que se conoce como imagen visionaria, lo cual nos produce placer estético.

Vicente Aleixandre es uno de los poetas más personales y sugerentes del siglo XX en España, lo cual es debido a la influencia de la corriente anteriormente nombrada, el surrealismo, que impulsaba a sus seguidores literatos a hacer florecer su subconsciente dejando fluir los pensamientos sin ningún tipo de coacción, a través de la escritura automática. 
 Esta libertad a la hora de expresar los sentimientos y emociones es algo que podemos ver claramente reflejado en el poema, tanto en las escenas descritas como en el concepto de amor empleado y facilita la comprensión de lo que pretende transmitirnos el autor gracias a que éste se abre más a sus lectores.
Esta forma de expresión era algo normal en aquel momento.  Sin embargo, la autodeterminación para la exteriorización de nuestras pasiones es un privilegio del que hoy en día carecemos.

Actualmente, el amor continua siendo un sentimiento fanático e irresistible, que puede llegar a nuestras vidas sin avisar, de forma inesperada. Estar enamorado puede ser maravilloso y fascinante. Sentir admiración y afecto por una persona, que ésta sea tan especial en nuestra vida que incluso podríamos considerarla el pilar que la sostiene sin el que todo se derrumbaría. Sabes que estás enamorado cuando a pesar de encontrarte en el momento de tristeza más profunda de tu vida, tener a esa persona a tu lado es como si se introdujera en ese hoyo contigo para protegerte, apoyarte y no dejarte sola, lo cual te proporciona una abismal sensación de satisfacción  y gratitud hacia ella. 

Sin embargo, podríamos considerar que el amor tiene una segunda cara. Además de llegar inesperadamente llega sin ningún tipo de prevención. Y digo esto último porque estar enamorado puede ser cruel e inhumano para cualquier persona, tanto que nos puede llevar a la locura. Cuando un amor no es correspondido, saber que esa persona por la que darías la vida no haría lo mismo por ti, o que ni siquiera sabe que existes. E incluso, cuando aquella persona a la que te sientes tan unida, y la cual supuestamente también lo siente hacia ti, te falla de un momento a otro. Esto provoca un sentimiento de rabia e impotencia en tu interior, no tanto por lo que haya hecho sino por la confianza depositada en esa persona, y como ésta ha jugado con ella. A pesar de todas esas emociones, la decepción no supera a la ternura que sigues sintiendo por esa persona, porque puede que sea difícil pero sigues sintiendo afecto. 
Puede que todas estas conmociones sean absurdas e ilógicas, pero eso es lo que fundamenta al amor. Este sentimiento supone vivir en una continua contradicción, en una espiral de emociones que nunca sabrás a dónde te dirigirá. 

A pesar de todo, nuestro poema claramente muestra ese amor pasional, irracional, carnal y extraordinario que cambia nuestras vidas sin que podamos evitarlo. Pero ¿para qué hacerlo? No podemos cerrarnos en nosotros mismos para impedir que nos hagan daño. Debemos dejarnos llevar y confiar en lo que sentimos, para experimentar y así conocernos aún más a nosotros mismos.



26. Rafael Alberti, “Si mi voz muriera en tierra”, de Marinero en tierra (1924).



Tema: Es uno de los poemas de "Marinero en tierra" y su tema principal es la nostalgia y el mar, que muestra el deseo de no morir lejos de esta. El poeta pretendía que su poema perdurara en el mar cuando els e muera, aunque sea algo imposible.


Estructura

Rafael Alberti es un autor de la Generación del 27. Su obra más destacada es Marinero en tierra que se publicó en 1924 y se caracteriza por la expresión de la nostalgia por el mar de Cádiz, ya que la escribió en San Rafael (Segovia). La obra consta de un prólogo en tercetos encadenados, diez sonetos en la primera parte, treinta y tres canciones en la segunda y sesenta y cuatro poemas en la tercera. Si mi voz muriera en tierra pertenece a ella.
El tema principal del poema es la nostalgia por el mar, plasmada en el deseo de morir cerca de él. Se ve reflejado claramente cuando personifica su voz, y pide que se la lleven al mar. Esto se debe a que Alberti tuvo que marcharse del Puerto de Santa María y por ello echaba en falta su tierra marinera.
Respecto a la estructura externa, consta de 12 versos octosílabos. Los tres primeros versos tienen rima “a b a” asonante, de arte menor, por lo que es una soleá. A partir del verso 4 cambia, y figura una rima asonante en los pares.
Las figuras estilísticas más características son entre otras: una aliteración en los versos 2 y 3 “llevadla al nivel del mar y dejadla…”; en los versos del 7 al 12 el poeta imagina su voz con su deseo de que viva en el mar, de ahí podemos ver una anáfora, en los versos del 9 al 12 de la palabra “sobre”, así como la utilización de la figura del polisíndeton con “y”; un paralelismo en los versos 2 y 4 con el que nos hace hincapié en que lleven su voz al mar; una metáfora en el verso 9 “sobre el corazón un ancla”, donde nos indica que en su corazón también está el sentimiento marinero; además de la aparición de objetos del mar, como “ancla”, “estrella”, “vela”… con el que intenta traernos las imágenes de su juventud. Es importante la personificación que se produce con la voz en “si mi voz muriera en tierra…”, con el que nos hace entender que siempre quedará algo de él, y por ello, quiere que cuando muera le lleven al mar.
Es meritorio el ingenio de Rafael Alberti para expresar su tristeza y melancolía hacia ese mar que añora y que tan buenos momentos le trajo

Tiene 3 estrofas y 12 versos octosílabos de arte menor. Tiene rima consonante en los versos: 1,3,8,6,9,10 y 12.

Tiene la estructura de un romance pero sus rimas no concuerdan.

También destaca por su léxico sencillo.


En el primer verso hay una personificación y donde dice "voz en tierra" hay una metáfora.
En el segundo tercero cuatro y quinto verso hay un paralelismo.

En el sexto verso podemos ver un epíteto "blanco bajel".

Al principio de la tercera estrofa hay una personificación "voz condecorada".


En el antepenúltimo y penúltimo hay un paralelismo y una anáfora en todo el verso.


Conclusión:El poema es una muestra muy representativa de lo que significa
Marinero en tierra, tanto en temática como en la lengua poética. 
En cuanto a la temática, vimos la nostalgia central del poeta, ese sueño de volver a un ámbito que es el del paraíso de la infancia.


 27. Luis Cernuda, “Donde habite el olvido”, de Donde habite el olvido (1933). 

Este poema pertenece al libro al que le da nombre, Donde habite el olvido (1932-1933). El título del poema proviene de un verso de Béquer, de su poema RimaLXVI. Cernuda siempre fue fiel al surrealismo, pero en su obra encontramos también trazos románticos. Utiliza la poesía de Hölderlin como modelo a seguir cuando nos presenta al poeta frente a la hostilidad del mundo y la figura del diablo, en el sentido de la encarnación de la poesía de Hölderlin es su modelo cuando nos presenta al poeta frente a la belleza juvenil y de la rebeldía moral.


Cernuda lee, sintiendo por ellos una gran admiración a Jean-PaulNovalisBlakeColeridge. Siempre trata de ser digno de ellos, y por supuesto la mejor manera de serlo es afirmar su verdad y ser él mismo. Los románticos ingleses estarán bastante presentes en su obra y solamente el conocimiento de T. S. Eliot terminará por moderar sus impulsos románticos.

Como es natural, tanto el contexto social, como el político y el cultural, sumado a las experiencias personales del poeta son la base para poder comprender su obra. No me detendré a hablar de ellos ahora, puesto que aparecen reflejados ya en varios apartados de este wiki, como por ejemplo la Biografía de Luis Cernuda. Dicho esto comenzaremos a comentar este poema.

"Donde habite el olvido" Es un poma sin métrica ni rima, es decir sus versos son libres. Maneja quintetos, tercetos y cierra el poema con una estrofa de dos versos. El poema posee una estructura cerrada, termina con la misma frase con la que empieza.
El ritmo se basa en recursos estilísticos de repetición, como lo son la anáfora de "donde" , la repetición y los deícticos de espacio. También cabe destacar el paralelismo de la oración subordinada adverbial introducida por "donde", para subrayar el lugar, el espacio donde se hace posible esta evasión del yo poético.
Otro recurso a tener en cuenta es la anadiplosis en los versos: " Disuelto en niebla, ausencia,/ausencia leve como carne de niño."
que consigue una fusión entre la forma y el contenido del poema con una distribución cuidada de los términos.
Visto esto podemos ver la aparición del pronombre personal "yo" en distintas estrofas, también de apertura y cierre, creando así esa imagen cerrada, propia de este espacio opresivo y a la vez infinito que es el olvido.

Dejando un poco de lado lo anterior, fijémonos en el uso que Cernuda da al olvido. No nos muestra el olvido como la acción de dejar de recordad para siempre algo, si no mas bien como una forma dolorosa de asumir la realidad de la soledad.
"En Los placeres prohibidos(1931)." Vemos el olvido como último recurso cuando ya nada nos sirve para retener el amor, aunque al decir que olvidamos el amor, lo único que hacemos es recordarlo todavía más. En realidad es el olvido de la otra persona el que nos obliga a renunciar a la pasión, relegándola al lugar donde habita el dolor que queda tras la desaparición de lo que nos hacía sentir felices. Ya no cabe dicha en ese lugar de olvido que solo deja espacio a la pérdida y la angustia de saber que el amor que lo llenaba todo no volverá jamás.

El resultado de todo esto es un poema triste y desgarrado donde prevalece la desesperación por lo que un día sucedió y por el deseo de poder olvidar, el vacío absoluto en que el dolor ya no existe. Este olvido solo se puede encontrar en la muerte.
Podemos comparar esto con el poema de Bécquer donde también se establece un paralelismo ente el olvido y la muerte.

De todo esto que acabamos de decir podemos extraer el tema del poema, que sería el dolor causado por el desamor en el alama del poeta y su deseo por morir.

El protagonista del poema desea desvanecerse y poder escapar de la esclavitud del deseo, escapando a un lugar donde el amor no pueda herirle y donde la obsesión amorosa no pueda alcanzarle, donde quizás sea posible alcanzar la inocencia perdida y solo haya ausencia y olvido.
Si nos centramos en los recursos empleados para expresar este sentimiento, veremos una clara fusión entre el romanticismo con imágenes propias del surrealismo. Vemos aquí reflejada la figura del ángel, típica de la generación del 27, que en este texto se asemeja a la imagen del ángel exterminador bíblico que surge aquí con su sonrisa y su falta de piedad, lleno de gracia y de majestuosidad, pero que no vacila a la hora de herir al hombre al que ama. Al verse sin escapatoria de todo eso el poeta ansía refugiarse en el único espacio donde pueda permanecer insensible.
En la cuarta estrofa, nos habla de como un "dueño" le exige convertirse en todo lo que él le ordene, dejando de ser él mismo, esto sólo lo conduce a la angustia y al dolor, pues así tampoco es quien de conseguir la esperanza.Frente a toda esta perdida de todo lo que pudo haber amado y de sí mismo, solo le queda el deseo de dejar de sufrir algún día.Todos sus sentimientos son tan sumamente intensos, que incuso de nombran por encima de la muerte, es decir, que la muerte no basta para mitigarlos, y por eso es necesario buscarlos más allá lo que nos vendría diciendo la última frase del poema.


28. Miguel Hernández, “Yo quiero ser, llorando, el hortelano”, de El rayo que no cesa (1936).


Miguel Hernández vivió solamente 32 años, de 1910 a 1942. Nacido en una familia campesina, fue autodidacta y leía obras clásicas de literatura española mientras pastoreaba un rebaño de cabras. Podría haber pertenecido a la generación del 36, sin embargo, debido a su temprana muerte, ha sido incluido como un genial epígono en la generación del 27. Trató de triunfar en Madrid como escritor y por falta de apoyos pasó hambre allí, por lo que regresó a Orihuela, su lugar de nacimiento. Más tarde volvió a intentarlo, pero le sorprendió la guerra civil, de la que formó parte activa en el bando republicano. Al final de la misma, murió de tifus y tuberculosis en una cárcel alicantina.
El poema que nos ocupa fue escrito cuando su amigo Ramón Sijé, un joven adinerado que financiaba una revista literaria en la que Miguel Hernández colaboraba, murió prematuramente de una septicemia fulminante en 1935, tras una infección intestinal, a la edad de 22 años. La composición pertenece al libro El rayo que no cesa, ocupando el número 29 de los poemas que incluye. Fue introducido muy poco tiempo antes de su edición, pues había sido concebido como una colección de lírica amorosa. Tras la sorpresiva y repentina muerte de su gran amigo, Miguel Hernández decide incluir esta elegía. El poemario está escrito con un estilo arcaizante, demostrando su conocimiento de los escritores clásicos, especialmente los barrocos como Quevedo, Lope o Góngora. En cierto modo evoca por momentos el tono renacentista del Cancionero de Petrarca.
El tema es la desesperación por la temprana muerte de un amigo muy querido y próximo. Es una de las elegías más célebres de nuestra literatura porque logra transmitir el dolor con una factura formal perfecta dentro de las posibilidades que ofrece nuestro idioma. Es un verdadero lamento expresado con crudeza y autenticidad, sin tópicos ni florituras de cara a la galería. El tono es intimista y especialmente iracundo, frustrado, anhelante, aunque de modo asombroso es ligeramente optimista al final. La tortura interior del sujeto lírico, llena de presentimientos amenazadores, pone de manifiesto en el poeta el concepto de la vida como un morir continuo y violento abocado al nihilismo. En este sentido, la “Elegía a Ramón Sijé” forma parte de una obra de carácter sentimental y amoroso, El rayo que no cesa, publicada el 23 de enero de 1936, en la que Miguel Hernández expresa en primera persona gramatical y lírica sus propias vivencias amorosas a través de la polimetría de versos y estrofas, entre las que predomina el soneto, dentro de una obra constituida por 29 poemas y una composición final que guarda una estrecha relación con el arquetipo de Il Canzoniere de Francesco Petrarca, sin menoscabo de las influencias de Rubén Darío, los poetas coetáneos de la generación del 27 o el propio Gustavo Adolfo Bécquer.
La estructura interna se podría establecer en cuatro partes:

1ª: Desde el primer verso hasta el 18 trata del sufrimiento que causa en el yo del poeta la muerte de su amigo. Explica el dolor que le produce. Se caracteriza por el uso del tiempo verbal en presente.

2ª: Desde el verso 18 hasta el 27 expresa la ira que siente hacia la muerte y la vida. En la primera estrofa recurre al tiempo pasado.

3ª: Desde el verso 28 hasta el 45 describe su anhelo hacia el amigo que ha perdido y se imagina que resucita a través de la naturaleza (rasgo vinculado al misticismo). Emplea el tiempo futuro.

4ª: Desde el verso 46 hasta el 49 emplaza a su amigo para que regrese. A modo de conclusión manifiesta su íntima amistad y aprecio por el amigo perdido. Utiliza el tiempo presente.

El “yo” del poeta se aprecia en el predominio de verbos, pronombres y determinantes posesivos en primera persona del singular a lo largo del poema ("yo quiero ser llorando", "daré tu corazón", "mi dolor"). El “tú” lírico se pone de manifiesto con repetidas referencias al difunto, desde el título mismo y a lo largo del poema con verbos en segunda persona, pronombres y referencias relacionadas con él ("la tierra que ocupas y estercolas", "te ha derribado", "compañero del alma"). Son abundantes, pero no muy extensas, las referencias tanto a elementos naturales ("desalentadas amapolas", "tormenta de piedras, rayos y hachas", "altos andamios de las flores", "almendro de nata"), como a elementos abstractos ("muerte enamorada","vida desatenta", "alma colmenera"), y especialmente a la situación emocional del “yo” lírico ("me duele hasta el aliento", "no hay extensión más grande que mi herida"). Las descripciones son usadas principalmente para describir el dolor, la conmoción, el lamento, la furia o el "tú" lírico que representa Ramón Sijé. El ámbito espacio-temporal está ubicado en un lugar abierto, un campo o unas tierras, tal vez un huerto (la naturaleza), pero lo importante no proviene desde fuera, al contrario, son elementos interiores como la pena o el lamento los que dotan de fuerza a este poema. El "yo" lírico, por medio de un espacio externo, que es el campo y la naturaleza, describe hondas reflexiones sobre la vida y la muerte a la vez que explaya su tristeza, dolor, ira, anhelo y lamento.

En el plano de la expresión podemos apreciar que tiene forma narrativa con aspectos dialógicos entre un emisor en primera persona y un destinatario en segunda. Se trata, por tanto, de una narración monologada con algunos elementos descriptivos. ("Yo quiero ser, de la tierra que ocupas y estercolas", "un empujón brutal te ha derribado", "quiero escarbar", "besarte la noble calavera, desamordazarte y regresarte"). La elegía es una modalidad poética que expresa tanto sentimientos intensos y profundas reflexiones como experiencias propias. La que analizamos es un canto fúnebre paradigmático en la literatura española, sólo comparable a las Coplas del llanto por la muerte de su padre de Jorge Manrique. El poema está confeccionado con versos endecasílabos (arte mayor) agrupados en tercetos encadenados (ABA, BCB, CDC, DED, EFE, FGF, GHG, HIH, IJI, JKJ, KLK, LML, MNM, NON, OPO) salvo la última estrofa que es un serventesio (PQPQ). La rima es consonante y paroxítona, fijándose el axis rítmico sobre la sílabas pares en las que recae la fuerza tónica. Se hace uso de los encabalgamientos suaves ("Volverás al arrullo de las rejas / de los enamorados labradores") y abruptos ("caracolas / y órganos mi dolor sin instrumento / a las desalentadas amapolas / daré tu corazón por alimento").
El léxico empleado en el poema es eminentemente funesto, sobre todo en la primera mitad. De las familias léxicas que aparecen cabría destacar la del dolor y el llanto (doler, duele, dolor / lloro, llorando). Está también el campo semántico de la destrucción (manotazo, tormenta, herida, empujón brutal, hachazo), sin esta connotación negativa aparece el campo semántico de la naturaleza (flores, almendro, hortelano, tierra, huerto, higuera, rosas, abejas), y el del cuerpo humano (manos, dientes, dentelladas, calavera, alma, corazón). La mayoría del léxico se usa de forma connotativa y por medio de metáforas (corazón = alma; labradores = abejas).
En cuanto a la sintaxis, vemos oraciones simples, yuxtapuestas o coordinadas, lo que confiere un ritmo rápido y ágil al poema. El registro lingüístico utilizado es culto y elevado, haciendo uso de formas expresivas complejas y preciosas. Se detectan, entre las figuras estilísticas, metáforas ("manotazo duro", "golpe helado", "hachazo invisible", "empujón brutal" = muerte), hipérboles ("por doler me duele hasta el aliento", "siento más tu muerte que mi vida", siendo ésta última además una antítesis paradójica), hipérbatos ("llama a un campo de almendras espumosas / mi avariciosa voz de enamorado"), aliteraciones ("a las aladas almas de las rosas"), personificaciones ("tormenta sedienta de catástrofes y hambrienta").
Esta obra es de carácter lírico y como tal se caracteriza por adoptar una perspectiva subjetiva. Gira en torno a un yo que presenta la realidad desde su punto de vista. El objetivo principal de una obra lírica no es la descripción de lo externo, sino la expresión de una interioridad: en este caso de los sentimientos, las sensaciones y los pensamientos que provoca en ese yo del poeta la reciente muerte de un amigo íntimo. Como consecuencia de esto resulta lógico el empleo de la primera persona, sin detrimento de que puedan aparecer también otras personas gramaticales. A diferencia de los otros géneros, en el lírico no tienen un papel prioritario las acciones ni el discurrir del tiempo, pues éste se detiene en los estados del alma que lo evocan. Debido a que persigue transmitir un sentimiento determinado y una situación anímica, entra en escena la descripción.
En conclusión, la tortura interior del sujeto lírico, llena de sentimientos amenazadores, pone de manifiesto en Miguel Hernández el concepto de la vida como un bien frágil y abruptamente perecedero contra el que se opone porque le resulta inaceptable.


29. Blas de Otero, “En el principio”, de Pido la paz y la palabra (1955).

El poema que vamos a comentar es “En el principio”, de Blas de Otero, en el que el poeta expresa que puede perderlo todo, pero que nunca le quitaran la palabra.
Podemos dividir el poema en tres partes, siguiendo la misma estructura en la que está formado el poema. Así:
En la primera parte (versos 1-4) el autor nos introduce a lo que será el resto del poema y nos dice que después de haber perdido toda la vida, lo único que le queda es la palabra.
En la segunda parte (versos 5-8) el poeta transmite sus sufrimientos y decepciones como el hambre y la sed, y el haberse dado cuenta de que todo cuanto tenia no le ha servido de nada. Al final del cuarteto vuelve a repetir que lo único que le queda es la palabra.
En la tercera parte (versos 9-12) el poeta consigue ver, con mucho sufrimiento, el verdadero rostro de su patria nos informa que ya no es como era, tal y como él la conocía, sino que es una vision desoladora y por eso querría quitarse los ojos, para no volver a verla más así. Pero después de todo, sigue teniendo la palabra. El poema está formado por tres estrofas de cuatro versos cada una. Cada estrofa consta de tres versos iniciales endecasílabos (11 sílabas) y uno final de 7 sílabas que se repite como estribillo y da título al texto. No obstante, hay una irregularidad en este esquema, ya que la última estrofa incluye un verso de 9 sílabas en segundo lugar. Por lo que se refiere a la rima, cabe decir que tiene una rima libre en los dos versos centrales de cada estrofa, y sólo riman el primer y el último verso de cada estrofa respectivamente.
Además, encontramos varias figuras retóricas como la repetición de "todo" que es un encabalgamiento entre los dos primeros versos de la primera y la segunda estrofa. Este encabalgamiento sirve para dar un acento más dramático a lo que se está diciendo, el cual se resalta aún más con el final de cada estrofa que introduce un punto de esperanza ya que revela que, a pesar de todo, queda la poesía, la comunicación con los demás, la capacidad de gritar para señalar y denunciar las injusticias. Todo ello da como resultado un poema duro, crítico, con imágenes a veces desagradables (los labios desgarrados en el grito, por ejemplo, como en el cuadro El grito de Munch) pero también positivo en el final. En definitiva, un poema social de gran expresividad en el que el mensaje, resaltado por la repetición del verso clave, queda claro: siempre, por difícil que sea, nos "queda la palabra".

30. Ángel González, “Para que yo me llame Ángel González”, de Áspero mundo, (1956). 



Para que yo me llame Ángel González, perteneciente a la obra “Áspero mundo” (1955), se encuadra en la etapa de lo que se ha llamado la poesía desarraigada o existencial, una corriente de la inmediata postguerra dominada por el pesimismo y la amargura de no encontrar sentido a la vida. En este sentido, se puede relacionar con el poema de Insomnio de Dámaso Alonso.

En particular, este poema pertenece a la primera etapa del autor, donde expresa su decepción y sus dudas existenciales a la vez que hace una terrible crítica del mundo circundante.

El tema del poema podríamos decir que es la descripción de todos los hechos que han tenido que suceder para que el yo poético, identificado con el autor, llegue a existir y a llamarse Ángel González.

En el texto, el poeta reflexiona acerca de todas las personas que han tenido que existir, y morir, antes de que él pudiera nacer, y enumera todo lo que ha tenido que suceder previamente. Por tanto, este texto no sólo pretende expresar una serie de emociones sino que pretende hacernos pensar sobre el sentido de nuestra propia existencia.

En primer lugar, el autor describe desde un punto de vista aparentemente objetivo, el transcurso de acontecimientos que generan la vida humana y dice que él es simplemente un producto de la biología, el resultado de una serie de circunstancias casuales que se han dado a lo largo de un tiempo. Este modo de ver la vida sigue estando presente en algunas sociedades que defienden que no somos más que el fruto de una serie de generaciones biológicas y actos animales.

A continuación, el autor explica cómo ha llegado a este mundo sin ninguna motivación y como, a pesar de ello, sobrevive al paso del tiempo y tiene conciencia de existir, aunque sea literalmente "un fracaso".

Esto puede entenderse hoy en día como: ¿hasta dónde podemos llegar? ¿Somos puros nombres o son nuestros actos los que nos definen?

Y en este sentido, Ángel González defiende que lo que le ha hecho formarse como persona es, precisamente, eso: todos los éxitos y fracasos vividos a lo largo de su vida. Por eso es, dice, “el éxito de todos los fracasos”.



31. José Ángel Valente, “Si no creamos un objeto metálico”, de El inocente (1970). 

La estructura que presenta “El poema” es la siguiente: cuatro estrofas libres con distinto número de versos (7, 7, 6, 12, respectivamente. El inicio de cada estrofa viene marcado por una expresión condicional y el final, por el "leit motiv" del poema que es, a la vez, la clave del mismo: una pregunta retórica que invita a la acción ("¿Cuándo podremos poseer la tierra?")

Más que un poema que haga alusión a la guerra o la posguerra, tenemos que interpretarlo a la luz del título como un texto que nos habla del hecho de escribir poesía. La violencia de las imágenes (objetos cortantes y afilados, metálicos, que se clavan en los que los reciben) remite a la posibilidad de que la escritura despierte conciencias. Sin duda, el sentido es difícil de desentrañar por la ambivalencia de los términos utilizados, pero del texto se desprende con claridad un mensaje: hemos de crear ese objeto para defendernos y poder así "poseer la tierra", es decir, ocupar nuestro lugar en en mundo, ser quienes debemos y podemos, en libertad y con conciencia.

Los recursos literarios utilizados por Valente en este poema son variados. Destacan los paralelismos y las repeticiones, que le dan un tono de salmodia religiosa, las comparaciones y las metáforas. Los paralelismos se encuentran en los versos 2, 3, 4 (" de dura luz, de púas aceradas, de crueles aristas") y 25, 26, 27, 28, 29 (2 entre el brazo del ángel y el cuerpo de la víctima, entre el hombre y su rostro, entre el nombre del dios y su vacío, entre el filo y la espada, entre la muerte y su naciente sombra...").

Las comparaciones son la del verso 10 “capaz de percutir en la noche terrible como un pecho sin término”, la del 17 “hacerlo arder, correr desde sí mismo, como semen o lava” y la del 18 “para arrasar el mundo, para entrar como un río”. Al final, la repetición al estilo de un salmo responsorial, del verso 29 al 31, nos marca el verso clave del texto.

La metáfora básica del texto está en el principio de cada estrofa reformulado de diferentes maneras: "un objeto metálico/ de dura luz..."; "un objeto incruento/ capaz de percutir en la noche terrible..."; "un objeto duro, resistente a la vista, odioso al tacto”... Todo con características muy sensoriales: tacto, oído, vista...

32. Jaime Gil de Biedma, “Intento formular mi experiencia de la guerra”, de Moralidades (1966).
En este poema se hace un relato sentimental de los recuerdos infantiles del autor a propósito de la Guerra Civil Española. Lejos de Barcelona, Jaime Gil de Biedma pasó los años de la guerra con parte de su familia en un pueblo de Segovia, donde tenían su casa solariega.
Allí, a salvo de batallas y penurias, la guerra constituyó para él un motivo para jugar, para no ir a la escuela, para tener días y más días de libertad. Lejos de los bombardeos y las muertes, del hambre y la represión política, lejos de la lucha fratricida y terrible, la guerra fue para él, extrañamente, un periodo feliz y despreocupado, en el que apenas había algún pequeño sobresalto como el del río, del que salieron cadáveres de fusilados cuando llegó la primavera...
En este texto se nos muestra la infancia como un período feliz e inconsciente, en clara contradicción con la edad adulta, en la que el poeta será plenamente consciente de lo que ocurrió y rechazará firmemente tanto las muertes provocadas sin sentido como la ideología triunfante en la postguerra: las canciones del franquismo, la sumisión al poder militar, la represión política, la historia falseada por los vencedores -de ahí la idealización del Imperio Español-, etc.